nmz - neue musikzeitung

Wenn es nicht wahr ist, so ist es doch gut erfunden – so gut erfunden, dass ein Kritiker die Fabulierlust von Matthus für bare Münze nahm. In Wirklichkeit ist sie natürlich nur ein dramaturgischer Trick, der es gestattet, das Schicksal Cosimas zwischen Hans von Bülow und Richard Wagner, Ludwig II. und Bayreuther Festspielherrschaft nicht plan nachzubilden, sondern sie aus Sehnsuchts- und Wahnvorstellungen Nietzsches als Vexierbild nachzuschaffen. Nicht Cosima, wie der Titel verheißt, sondern Nietzsche ist die tragende und tragische Gestalt der Oper, und so erhält er in Braunschweig auch das erste Wort. Auf Vorschlag von Jonas Alber, dem dirigierenden Generalmusikdirektor, wird der Abend mit dem szenisch ausgebauten Ariadne-Dithyrambos von Matthus eröffnet, ein (textlich originaler) Monolog des kranken Philosophen, der Dionysos zu sein und in Ariadne die angebetete Cosima zu finden glaubt, von Matthus in ein ausdrucksgesättigtes Psychogramm geführt, in dem neben dem Bariton ein solistisches Cello bestimmend wird. Die Bühne in Braunschweig teilt sich. Zur Linken gleißt die Krankenstation Nietzsches, der sich mit seinen Wahnwelten, seinem zweideutigen Arzt und der rastlosen, schwarzgewandeten Cosima (imposant: Karan Armstrong) herumzuschlagen hat. Zur Rechten wird der Raum zum Bayreuther Festspielhaus, auf dessen Bühne die Szenen der vorgeblichen Opern-Fragmente Nietzsches (mit Susanna Pütters als junger Cosima) aufgeführt werden. Mit Nietzsches Kompositionen, die wir in ihrem armseligen Epigonentum nach der Leipziger Schule Mendelssohns und Schumanns ja kennen, hat das nichts zu tun, wohl aber mit Richard Wagner, der quer durch alle seine Werke immer wieder zitiert wird, wohl aber auch mit der „Carmen“, der vom Philosophen hochgebauten musikalischen Gegenwelt. Matthus gleitet von den Zitaten und Halbzitaten mit stupender Geschicklichkeit in seine ureigene musikalische Welt weiter, die geprägt ist von theatralisch-dramatischer Direktheit, orchestralem Farbenreichtum und rhythmischer Betontheit. Dass die Ambivalenz der Wahnszenen Nietzsches aus allem Dingfesten weggerückt wird in eine surreale Übersteigerung durch die Inszenierung Kerstin Maria Pöhlers, tut Werk und Aufführung gut. Konsequent läuft sie auf den Dionysos-Tanz des kotbeschmierten Nietzsche mit dem Lendentuch des Gekreuzigten zu, von den Parsifal-Glocken musikalisch vorangetrieben. Seit er 1979 mit dem „Jakob Lenz“ von Wolfgang Rihm in Hamburg debutierte, hat Richard Salter zahlreiche zerrissene Seelen-Porträts neuer Opernwerke aus der Taufe gehoben: ein Stück Geschichte des modernen Musiktheaters in den letzten Jahrzehnten. In diese respektgebietende Genealogie fügt sich dieser Nietzsche nachdrücklich ein.