Kann man zweimal in denselben Fluss steigen?

Das Bremer Festival „Pro Musica Nova“ heißt jetzt „Nova – Sendesaal Bremen“


(nmz) -
Über mangelnden Besuch konnte man sich im Dom und im früheren Sendesaal von Radio Bremen wahrlich nicht beklagen. Man traf sich wieder einmal, als wären nicht schon fast zehn Jahre vergangen, seit beschlossen wurde, das renommierte Festival „Pro Musica Nova“ nach rund vierzig Jahren aus finanziellen Gründen einzustellen. Das Unverständliche an dieser Entscheidung war, dass wenig eingespart, dafür aber eine ungleich höhere Menge an Aufmerksamkeit verspielt wurde.
Ein Artikel von Michael Pitz-Grewenig

Ausgabe: 
7/10 - 59. Jahrgang

„Jedes aufs Geld ausgerichtete Leben ist ein Tod. Die Wiedergeburt liegt in der Uneigennützigkeit.“, resümierte Albert Camus in seinen Tagebüchern und meinte wohl damit, dass nicht ständig Sinn und Zweck verwechselt werden sollten. Ironischerweise ist es eventuell der Zweckgedanke, auf den Ernst Folz vom Deutschen Musikrat mit der Feststellung: „Es hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass man in Bremen mit musikalischen Nischenprogrammen wie der Neuen Musik (….) europaweit Furore machen kann“, hinwies, dass es die Nova auch in Zukunft wieder regelmäßig geben könnte. Camus‘ Prophezeiung hat sich zumindest in Teilen bewahrheitet. Kurz nach Einstellung des Festivals wurde das Gelände von Radio Bremen verkauft und um den Erhalt des großen Sendesaals mit allen Mitteln gekämpft. Mit Erfolg, denn er bleibt nun dank eines rührigen Vereins und des ehrenamtlich arbeitenden Konzertplaners Peter Schulze erhalten.

Jetzt bewiesen die damaligen Programmmacher Marita Emigholz, Klaus Bernbacher und Solf Schaefer, was man mit einem lächerlich kleinen Etat erreichen kann. Unter dem Namen „Nova – Sendesaal Bremen, Tage für Neue Musik“ gab es eine spannende Neuauflage.

Die Fülle der insgesamt sechs Konzerte an vier Tagen erlaubt lediglich Hinweise auf interpretatorische Höhepunkte. Eröffnet wurde das Festival mit einem im besten Sinne denkwürdigen Konzert im Bremer St. Petri Dom, das bezeichnenderweise unter dem Motto: „In memoriam Pro musica nova“ stand.

Dass die Zeit verstreicht, nehmen wir so wenig wahr, wie der Ballonfahrer den Wind, der ihn antreibt. Erfahrbar wird die Zeit, wenn sie vergangen ist. Staunend nahm man nach nunmehr rund 50 Jahren an den Kompositionen für Orgel solo eine bewunderungswürdige Balance aus unmittelbar sinnfälliger Formulierung und übergreifender Formplanung wahr. Darüber konnte man leicht ins Grübeln geraten, was denn zeitgenössische Musik eigentlich sei, zumal die Postmoderne die Kategorie des Zeitgenössischen stark relativiert hat. Manches erzeugt im zeitlichen Abstand auch ein Schmunzeln, manches sollte aber auch wieder in Erinnerung gebracht werden. „Interferenzen“ von Bengt Hambraeus und „Volumina“ von György Ligeti, beides Schlüsselwerke der Moderne sowie Auftragswerke von Radio Bremen, wurden 1962 unter schwierigsten Umständen im Funkhaus uraufgeführt. Wobei die Uraufführung von Ligetis Stück von einem handfesten Skandal begleitet wurde, eigentlich konzipiert für die Sauer-Orgel im Bremer Dom, wurde die dortige Uraufführung vom Präsidenten der Bremer Dombauherren untersagt.

Wenn Zsigmond Szathmáry musiziert, dann beginnt man neugierig die Ohren zu spitzen, denn er ist nicht nur ein Organist, der über eine vollendete Technik verfügt, sondern hat sich auch einen Namen als Komponist und Interpret Neuer Musik gemacht. Sein Sinn für Klangfarbenvariabilität und Registrierungen ist zweifellos nicht nur frappant-elegant, sondern vor allem intelligent. All dies erschloss sich gleich zu Beginn bei der Gestaltung dieses eigenartig faszinierenden Schwebezustandes zwischen Stagnation und Prozessen, das die Klangsprache von Bengt Hambraeus‘ Komposition „Interferenzen“ beim aufmerksamen Zuhören erzeugt. Töne, die aus dem Nichts kamen, die langsam Gestalt gewannen, sich überlagerten und sich in wechselnde Beziehungen zueinander setzten; Zsigmond Szathmáry leistete alles Erdenkliche, um Abstufungen und Differenzierungen plastisch zu machen. Dass dies nur vor dem Hintergrund einer eindrucksvollen Phrasierungskunst zu leisten ist, versteht sich von selbst. Zsigmond Szathmáry formte die Farb- und Lichtmixturen, die blühende Sinnlichkeit des klanglichen Changements mit einer stupenden Klangkultur.

Davon zehrte natürlich auch die Interpretation von György Ligetis Komposition „Volumina“, die vielleicht nicht die metaphysische Tiefe von „Interferenzen“ aufweist, aber noch immer einen faszinierenden, hochartifiziellen Katalog klanglicher Möglichkeiten der Orgel bietet und nun nach rund 50 Jahren offensichtlicher erkennen lässt, dass Ligeti zu den Komponisten gehörte, die Tradition dialektisch im Neuen aufbewahrten. Durch die subtile Herangehensweise von Zsigmond Szathmáry wurde die klassische Formung von Spannung und Entspannung, dramatischer, rhythmisch komplexer Verdichtung und verweilender Ruhe evident. Die Darstellung von Hans Ottes „Nachklang für Olivier Messiaen“ (1992) und Zsigmond Szathmárys „Strophen für Orgel und Tonband“ (1988) zeichnete sich vor allem durch interpretatorische Gelassenheit aus, die bewirkte, dass die einzelnen musikalischen Charaktere unmittelbar sinnfällig wurden. „Phantasie für Orgel und Obligati“ (1967) von Mauricio Kagel ist eine Komposition, die aufgrund der komplexen Anforderungen selten zu hören ist. Es ist eine köstliche, manchmal geradezu groteske Mischung von Alltagsklängen und Kunstmusik: menschliche Äußerungen, apokalyptisches Grollen, Melodiefragmente und so weiter. Aber nirgends verkapseln sich diese kompositorischen Augenblicke, sondern sie scheinen eingefügt in einen Formulierungsprozess großen Ausmaßes, wie das Leben selbst. Das hört sich alles ungeheuer bedeutsam an, wäre da nicht Mauricio Kagels Ironie, die überhaupt nichts an Aktualität verloren hat. Spätestens als der Organist auf einmal unbemerkt im Publikum erschien, während die Assis-tentin auf der Empore weiter agierte, wurde klar, dass man auch nach dreißig Jahren von Kagel wieder einmal intelligent „geleimt“ wurde. Manchmal gibt es eben Glücksfälle beim Zusammentreffen von Interpreten und musikalischen Werken.

Ein solcher lag ebenfalls beim Konzert mit Bernhard Wambach vor, der interessante Einblicke in den unterschiedlichen Umgang moderner Komponisten mit dem Klavier ermöglichte, von John Cages „Seven Haiku“ (1952), Karlheinz Stockhausen (Klavierstück VII und VIII, 1954) über Mark André (Contrapunctus, 1998-99) bis hin zu Wolfgang Rihm (Zwiesprache, 1999). Er erfasste  Typus und Atmosphäre der einzelnen Werke genau und lieferte neben ungemein stimmigen Interpretationen gleichzeitig auch ein Lehrstück für den Umgang mit zeitgenössischer Musik, bei dem es zwei grundlegende Typen gibt. Einmal die rein technischen Schwierigkeiten, die immer höhere Anforderungen an das virtuose Vermögen des Interpreten stellten, wofür unter anderem die Werke Andrés stehen, und andererseits eine profund andere Art, resultierend aus der bewussten Abkehr von tradierten Spielweisen, verbunden mit einer radikalen Abwendung von gängigen Musikbegriffen, wie etwa in den Werken Cages. Hier wird vordergründig nicht manuelle, sondern geistige Beweglichkeit gefordert. Bernhard Wambach wurde beiden Anforderungen gerecht und bot statt spektakulären Oberflächenglanzes strukturelle Einsichten in fein nuancierte Klangwelten. Das Konzert der Pianistin Claudia Birkholz vervollständigte den kleinen Überblick über die moderne Klaviermusik mit einem Konzert, das ganz Hans Otte gewidmet war („Buch der Klänge“ sowie „Welcome“ und „Toy-Poem“ für Toy-Piano).

Die beiden Konzerte mit dem „Ensemble ascolta“ und „Quatuor Bozzi“ aus Kanada boten vornehmlich modernen Mainstream. Allenfalls die Uraufführung von Daniel Rothmanns „if snow fell upward / a dream of the dream being drawn…“ vermochte zu interessieren. Angesiedelt an der Grenze zur Unhörbarkeit, wobei vor allem das intime Zusammenspiel und die Auslotung eines faszinierenden Klangspektrums zwischen der Oboe und den mythisch schwebenden Klängen des Streichquartetts faszinierte.

Spannend das Abschlusskonzert. Das „ensemble recherche“ bemüht sich in ständiger Präsenz um Werke der Neuen Musik, aber eben auf dem Niveau, und das macht den ungeheuren Reiz dieses Ensembles aus, das den Aspekt der Fehlinterpretationen fast gänzlich ausschließt. Sie ließen sich Zeit für die Stellen kahler Ereignislosigkeit und stehender Klänge in der Partitur „Wundgeträumt“ (2006) von Younghi Pagh-Paan und fanden zu einer eindringlichen, gelassenen Erzählhaltung, die die differenzierten Klänge gewissermaßen spektral-kontemplativ  zum Klingen brachte. Vor diesem Hintergrund blieben „Aria“ von Cornelius Schwehr und „Little Hans“ von Thomas Meadowcroft  dem hinlänglich bekannten Klangmaterial einer überkommenen Vorstellung von Neuer Musik verhaftet. Nett anzuhören, aber ohne Erkenntnisgewinn. Beendet wurde das Konzert mit den Altmeistern Helmut Lachenmann (Streichtrio, 1965) und Karlheinz Stockhausen (7. Stunde aus KLANG: Balance, 2007).

Die finanziellen Mittel, die vom Senator für Kultur, der Sparkasse Bremen, der Ernst von Siemens Musikstiftung, dem Deutschen Musikrat sowie Radio Bremen und Deutschlandfunk bereitgestellt wurden, waren gut angelegt. Im Wechsel mit einem Festival für Alte Musik („Musicadia“) soll es nun wieder alle zwei Jahre eine „Nova“ geben. „Die Neue Musik … kann nur dort Publikum haben, wo sie gespielt wird“, konstatierte einmal Günter Bialas. Hoffen wir also in diesem Sinne, dass es weitergeht. Das Publikum blieb dem Festival jedenfalls an allen vier Konzerttagen treu.
  

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