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Dass sich München seit langer Zeit als musikalisches Gegengewicht zu Bayreuth sieht, davon zeugt nicht nur das 1901 mit Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ erbaute und architektonisch dem Grünen Hügel nachempfundene Prinzregententheater. Vielmehr liefert man sich seit Jahrzehnten einen künstlerischen Wettbewerb bei der Pflege des Wagnerschen Erbes. Im Jahrestakt stemmen beide Häuser den kompletten Ring, und mit der Inszenierung des Rheingold haben Andreas Kriegenburg (Regie) und Kent Nagano am Pult ein künstlerisch überzeugendes Ergebnis vorgelegt.

Zum Schluss gibt es doch noch eine klitzekleine Regieidee. Die im Rheingold so triumphal auftretenden Götter sind inzwischen zu Gipsfiguren erstarrt und während die letzte Himmlische – Brünnhilde – sich meuchelt, zerplatzen die Köpfe der Gipsgötter. Dann senkt sich das riesige, viele Millionen Dollar teure Gerüst mit beweglichen Stahlstreben ein letztes Mal und zeigt eine bunte Mischung aus Wasser, Feuer, Licht – was am Ende eines Rings halt so übrig bleibt. Aber sind wir davon wirklich bewegt oder gar überzeugt?

„Lakmé“ von Léo Delibes wurde 1883 an der Opéra-Comique Paris mit gewaltigem Aufwand uraufgeführt. Allein die Dekorationen sollen 80.000 Goldfrancs gekostet haben. Entstanden ist das Werk, das auf Pierre Lotis 1882 erschienenem Roman „Le Mariage de Loti“ basiert, als Begleitmusik zum französischen Kolonialismus, der mit dem überlegenen britischen rivalisierte. Edmond Gondinet und Philippe Gille arrangierten den von psychologischer Feinzeichnung wenig getrübten Operntext, der ins Indien des 19. Jahrhundert führt.

„Schwächelnde Regie“, gar „Desinteresse der Regisseurin“ und ähnlich lauteten Gerüchte nach Vera Nemirovas gradliniger „Siegfried“-Erzählung (siehe nmz-Online vom 31.10.2011). Falsche Kriteleien: mit starken Bildern, neuen Akzenten und einer dezidierten Schlussaussage rundete sich Frankfurts „Ring des Nibelungen“ – ohne ein einziges Buh. Das war zunächst ein Kompliment an die Sänger.

Zu den Schrecknissen der im Jahre 1821 im Königlichen Schauspielhaus in Berlin uraufgeführten Romantischen Oper Carl Maria von Webers zählte in der Wolfsschlucht ein im Gebüsch raschelnder Eber. Die Begegnung mit einem Wildschwein hat zwar bis heute nichts an Gefährlichkeit eingebüßt, aber wenn dieses bereits zur Ouvertüre im Gegenlicht des vernebelten, Eichenwald-Jungholzes domestiziert äst und rhythmisch mit dem Bürzel wedelt, gehören ihm alle Sympathien. Was dann allerdings in Calixto Bieitos Inszenierung beim Kugelsegen passiert, ist – entgegen dem provozierend ironischen Lachen eines Besuchers bei Pausenbeginn – durchaus verstörend.

Berlin ist eine der wenigen Metropolen, die kein Theatermuseum besitzt, obgleich doch in Berlin, wie in kaum einer anderen deutschen Stadt, Theatergeschichte geschrieben und auch die Bühnentechnik revolutioniert wurde. Die rührige Initiative TheaterMuseum Berlin e. V. bemüht sich seit einigen Jahren intensiv darum, Räume und Möglichkeiten für eine Finanzierung und zum Aufbau eines Theatermuseums zu finden. Ein derartiges Theatermuseum, wie es die jüngste Produktion der Deutschen Oper Berlin vorführt und damit gleichzeitig die Stagionewelle von der Staatsoper – derzeit in der Bismarckstraße schräg gegenüber – auf die eigene Bühne schwappen lässt, sollte damit aber nicht gemeint sein.

Wirklich schön ist das Ganze nicht. Statt aufbrausendem Orchestergewitter gibt’s zunächst nur den monotonen Klang einer Herzlungenmaschine. An die ist eine junge Frau mit Glatze angeschlossen. Um ihr die verbleibende Zeit ein wenig zu vertreiben, spielen Freunde, Pfleger, und Ärzte für sie große Oper. Konkret: Puccinis La Bohème.

Opern, die vom Wegschließen von Frauen durch Männer handeln, finden sich in der Geschichte des Musiktheaters ziemlich häufig: Im Theater an der Wien mag einem Mozarts „Entführung aus dem Serail“ in den Sinn kommen oder „Die Zauberflöte“, die an dieser Stelle uraufgeführt wurde. Aber auch andere klassische Werke wie Rossinis „Barbier von Sevilla“, der Antonia-Akt in „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach oder Verdis „Rigoletto“ (in dem der Hofnarr seine Tochter am Ende einer finsteren Gasse den Blicken der Männerwelt vorenthält); in sämtlichen Blaubart-Opern von Gretry über Bartók bis Franz Hummel geht es um Frauen, die ihrer Freiheit beraubt werden, und um eine radikale, tödliche Form des Wegschließens in sämtlichen Antigona-Tragödien des 18. Jahrhunderts (zuletzt ebenfalls in der 2009 uraufgeführten „Proserpina“ von Wolfgang Rihm).

Wenn man den ziemlich kurzen Applaus als Maßstab nimmt, dann war dieser Abend kein allzu großer Erfolg. Recht eilig drängt das Publikum aus dem Teatro Real – zuvor noch geblendet von gleißend gelbem Licht am Ende des eigenwilligen Strawinsky-Melodrams „Perséphone“. Vielleicht war es aber auch nur die Erschöpfung nach dem Absolvieren eines dreieinhalbstündigen Musiktheater-Rituals. Peter Sellars Hang zu Spirituellem, in Verbindung mit einer eher installativen Regie, bricht sich auch in Madrid Bahn.