„Der Kongress tanzt“ – natürlich in Wien. Die Operettenfassung des Erfolgsfilms an der Volksoper


(nmz) -
Ein großer Erfolg war 1931 Erik Charells UFA -Film „Der Kongress tanzt“ mit den Star-Darstellern Lilian Harvey und Willy Fritsch. Die Musik im modernen, weltläufigen Operetten-Stil der Weimarer Jahre stammte von Werner Richard Heymann. Obwohl das NS-System 1937 den Film verbot, haben sich die beiden Schlager „Das gibt's nur einmal, das kommt nicht wieder“ und „Das muss ein Stück vom Himmel sein“ lange im kollektiven Gedächtnis der Deutschen gehalten.
25.03.2016 - Von Andreas Hauff

Nach seiner Rückkehr aus dem Exil in den USA plante Charell dann eine Bühnenfassung mit zusätzlicher Musik von Johann Strauss, die aber offensichtlich nirgends auf tieferes Interesse stieß – was sicher auch damit zusammenhing, dass Nazi- und Nachkriegszeit die Gattung Operette aufs Harmlos-Provinzielle verkleinert hatten.

Die Stunde für eine funktionierende Bühnenfassung schlug erst, als das bewährte Kabarettisten-Team Michael Quast und Rainer Dachselt Gefallen am satirischen Potential des Stoffes fand, die Dialoge zuspitzte und in die Handlung an passender Stelle Lieder und Songs aus weiteren Bühnen- und Filmmusiken Heymanns einlegte. Diese Fassung bewies bei ihrer Uraufführung 2007 am Theater Baden-Baden ihre Bühnentauglichkeit. Dass nun die Volksoper Wien darauf zugreift, macht neugierig, ist aber auch naheliegend. Schließlich tagte und tanzte der Wiener Kongress in der österreichischen Hauptstadt; erst im vergangenen Jahr hat man den 200-jährigen Jahrestag dieses Ereignisses gefeiert.

Erweitert ist die Wiener Fassung durch drei weitere Einlagen von Heymann-Musiken. Zusätzlich hat Christian Kolonovits, der musikalische Leiter der Aufführung, aus den erhaltenen handgeschriebenen Klaviermaterial ein Arrangement für große Besetzung geschrieben, das den Tonfilm-Sound der frühen 30er Jahre zwischen Sinfonieorchester und Bigband einzufangen sucht.

Recht geschickt verbinden sich an diesem Abend sentimentale und satirische Facetten, traditionelle Wien-Nostalgie und wieder entdeckte Berliner Frechheit, und es bleibt letztlich auch in der Schwebe, was Haupthandlung ist und was Rahmen oder Episode: Das Treiben der Mächtigen, oder das Schicksal der Handschuhmacherin Christel, die eine kleine Liebesaffäre mit dem russischen Zaren erlebt. Dramaturgisch hängt beides zusammen – gemäß der berühmt gewordenenen Bemerkung des betagten österreichischen Diplomaten Charles-Joseph Fürst von Ligne: „Der Kongress tanzt, aber kommt nicht vorwärts.“

Der österreichische Staatskanzler Metternich bemüht sich, die anwesende Polit-Prominenz durch Vergnügungen abzulenken, um im Hintergrund umso besser seine politischen Fäden spinnen zu können. Des Zaren Affäre mit der kleinen Handschuhmacherin kommt ihm da sehr gelegen; er ahnt nicht, dass der russische Herrscher aus Sicherheitsgründen einen Doppelgänger mitgebracht hat; dieser muss, obwohl geistig schwerfällig, nun auch in Liebesdingen als Stellvertreter herhalten. Zusätzlich ist Metternichs Geheimsekretär Pepi daran interessiert, die Liason mit Christel zu hintertreiben, denn eigentlich ist er mit der Dame verlobt. Dieses Szenario gibt viel Raum für Witz und Situationskomik, für Spannung und für Romantik. Einmal schafft Metternich es nicht, den Zaren von einem wichtigen Beschluss fernzuhalten, beim zweiten Mal gelingt es ihm, doch da schafft die unerwartete Rückkehr des nach Elba verbannten Franzosenkaisers Napoleon eine neue Situation, und alle hohen Monarchen müssen rasch abreisen. Dem Zaren erleichtert das den Abschied von Christel; ihr dämmert nach einer Weile: „Das gibt's nur einmal, das kommt nicht wieder.“

Volksopern-Direktor Robert Meyer hat sichtliche Freude daran gehabt, dieses Stück zu inszenieren – und sich gleich selbst in der Schlüsselrolle des Metternich –; er bietet zweidreiviertel Stunden gute Unterhaltung und hält geschickt die Balance zwischen Witz und Sentiment. Schauspielerisch gäbe das Stück mehr Untertöne nach beiden Seiten her. Zu schnell landet manche Figur im Stereotyp, zu wenig Raum bleibt für manche Bosheit, Durchtriebenheit oder Verlegenheit, und Anita Götz‘ schön gesungener Christel geht im resoluten Rollenprofil doch zu sehr das Zarte ab. Großartig hält sich Boris Eder sprechend, singend und tanzend in der Doppelrolle des charmanten Zaren und des tolpatschigen Uralsky, und als sein Adjutant fesselt Thomas Sigwald durch seine Bühnenpräsenz. Sehr amüsant sind die versammelten Diplomanten, darunter der (völlig unhistorische) deutsche General von Piefke; aber auch hier wird zu viel gepoltert und zu wenig gezischelt. Differenziert legt Agnes Palmisano ihre Rolle als Heurigensängerin an: Vor den Gästen mit nonchalanter Routine, nachlässig in Melodieführung und Rhythmus – privat von Frau zu Frau mitfühlend, wach und sauber in der Intonation.

Eva-Maria Schwenkels Bühnenbild passt großartig auf die episodische Struktur der Handlung. Egal, ob Metternichs Schlafzimmer (mit eingebauter Abhöranlage und Briefdurchleuchtungssystem) oder Christels Handschuhladen, ob Sitzungs- oder Ballsaal, ob im Rathaus, in der Zarensuite oder beim Heurigen – das Karussell der Drehbühne dreht sich immer weiter, so wie auch der Kongress sich lange Zeit nur dreht. Witzig ist die Szene, in der Metternich vor den schlafenden Delegierten per Powerpoint Landkarten auf den Wandteppich projiziert, und sinnfällig das Schlussbild, indem die geschäftstüchtige Christine ihre Zaren-Affäre mit Matroschka-Puppen vermarktet. Die Drehbühne spielt zugleich an auf die rotierende Schellackplatte, die vor Beginn und nach der Pause auf dem Vorhang zu sehen ist. Dass die meisten Szenen durch ein Celesta-Zwischenspiel verbunden werden, erinnert wiederum an eine Spieluhr.

Christian Kolonovits schafft es per Arrangement und Dirigat tatsächlich, den beschwingt-frechen Klang der späten 20er und frühen 30er Jahre zu beschwören; und völlig zu Recht wird das Orchester zu Beginn und nach der Pause kurzfristig hochgefahren. Allerdings ist die ca. 60 Mann große Besetzung oft zu laut, obwohl die Sänger dezent per Mikroport verstärkt sind; und so verfangen die Bemühungen um ein adäquat gerolltes „r“ oder ein sinnliches „s“ nur teilweise, und ein Teil der witzigen Liedtexte geht verloren. Und nicht alle Sängerinnen und Sänger beherrschen die Zwischentöne zwischen Chanson, Operette und Oper gleichermaßen gut. Dennoch: Die Aufführung beweist das Potential des Stückes und könnte ein Zeichen setzen für die Wiederentdeckung des vergrabenen Unterhaltungstheaters der Weimarer Zwischenkriegszeit.

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