Russische Oper als Reizstoff – Verwirrtes Schweigen


(nmz) -
Die Oper Frankfurt aktualisiert Michail Glinkas „Iwan Sussanin“ in unbequemen Bildern von Harry Kupfer. Wolf-Dieter Peter war vor Ort und berichtet.
27.10.2015 - Von Wolf-Dieter Peter

Die Heldentat des Bauern Iwan Sussanin, der 1612 einen entscheidenden Teil der polnischen Armee bewusst in die Irre führte, dafür erschlagen wurde, aber dadurch die Eroberung Moskaus verhinderte, gehört zur russischen Helden- und auch Literaturgeschichte – vergleichbar etwa den deutschen Erzählungen um Hermann den Cherusker und die Schlacht im Teutoburger Wald.

Da Sussanins Opfer auch den Aufstieg der Romanow-Dynastie als Zaren ermöglichte, wurde schon 1836, bei der Uraufführung von Michail Glinkas Oper, auf Wunsch Zar Nikolaus I. das Werk in „Ein Leben für den Zaren“ umbenannt. Diese Verflechtung von Oper und Politik griff das Frankfurter Team engagiert auf.

Denn die In-Dienst-Nahme der Glinka-Oper ging im Stalinismus weiter. Parallel zur Vereinnahmung und Umdeutung von „Tosca“ in „Kampf für die Kommune“, von „Rienzi“ in „Babeuf“, der „Hugenotten“ in „Dekabristen“, ja sogar „Dornröschen“ in die „Die Sonnen-Kommune“ wurde aus Glinkas „Leben für den Zaren“ in den Jahren um 1930 „Für Hammer und Sichel“.

Der von Schostakowitsch als „mediokrer Dichter und großer Lump“ eingestufte Sergej Gorodetzki entblödete sich nicht, 1936 im Finale singen zu lassen: „Die Erde gibt dem Weizen Saft – das Volk gibt den Soldaten Kraft! – Gern arbeiten wir Mädchen am Webstuhl und weben Stoff für unsere Armee – Ohne Murren arbeiten wir für unsere Truppen – Gerne geben wir selbst das Leben für unsere lieben Soldaten!“ Diese Textfassung war bis 1989 im gesamten Ostblock verbindlich. Das Jubelfinale des Werkes erhob Boris Jelzin von 1990 bis 2000 zur Nationalhymne. Mit all dem mussten und wollten Regisseur Harry Kupfer, GMD Sebastian Weigle (beide russischsprachig) und Dramaturg Norbert Abels produktiv kritisch umgehen.

Für das größtenteils im Anti-Kommunismus der Adenauerzeit groß gewordene Premierenpublikum wurde es prompt „unbequem“. Der aktuelle Krim-Ukraine-Syrien-Konflikt machte es nicht „leichter“.

Das gesamte Produktionsteam setzte den im Werk immanenten russischen Nationalismus in Beziehung zu den weit über 20 Millionen Toten, die das Land im 2. Weltkrieg zu beklagen hatte. So sind die angreifenden Polen auf der Frankfurter Bühne deutsche Wehrmachtssoldaten in weißen Tarnanzügen, die untereinander auch Deutsch singen und erst im Kontakt mit den Einheimischen ins Russische wechseln. Die verfrühte Siegesfeier in Warschau ist ein zeitgenössischer Ball der Waffenindustriellen, Kriegsgewinnler und Militärs mit Polonaise, Krakowiak und Walzer. Als Höhepunkt wird das neueste Panzer-Modell mit der Aufschrift „Berlin-Warzawa-Moskwa“ hereingerollt – wozu dem mitdenkenden Musiktheaterfreund die aktuelle Leopard-Lieferung an Katar in den Sinn kommt. Und für die finale Jubelfeier zitiert das Bühnenteam eine gleichsam auf Moskaus „Roten Platz“ angesiedelte Parade: die Militärs „erheben“ sich auf einem hochfahrenden Podest über das gemeine Volk, das die gebrachten Blutopfer in Form der Schuhe und Stiefel der Toten hereinträgt – und dann brechen Regisseur Kupfer und Kostümbildner Jan Tax das hohle Pathos, indem die Militärs ihre Uniformen ablegen, sich in bäuerliche Muschiks verwandeln und somit das „gemeine Volk“ sein Land feiert. Prompt gab es schon für die „deutschen Soldaten“ einzelne Buhs, auch betroffen verwirrtes Schweigen und am Ende für das Regieteam einen Buhsturm. Eine Premiere als Abend der unbequemen Einsichten …

Doch auch der speziell durch Udo Bermbachs Analysen von Politik in der Oper vorgebildete Musiktheaterfreund konnte nicht so recht begeistert sein. Glinkas Opernerstling mag für die Entwicklung der russischen Oper in vielerlei Hinsicht wegbereitend sein. Drei Akte lang enthält das Werk „schöne Stellen“, zieht sich aber auch hin. Lediglich der vierte Akt packt: mit Sussanins Opferentschluss, der durch ihn noch veranlassten Warnung der russischen Truppen durch den vom Kind zum jungen Mann reifenden Wanja und mit Sussanins brutalem Opfertod. Hier überzeugten auch das Zusammenwirken von Hans Schavernochs Bühne, Joachim Kleins Licht und Thomas Reimers Schneesturm-Video als Raum für das inhumane Chaos.

Das ansonsten dominierende Einheitsbühnenbild Schavernochs mit Kirchenruine und geborstenen Glocken beschwor zwar in voller Bühnenbreite etwas von „russischer Weite“, dafür fehlte aber die Wirkung, wie in Sussanins kleine, vermeintlich „heile“ Kate die kriegerische Außenwelt einbricht und die Hochzeit der Tochter Antonida verhindert.

Diese Bühnenweite minderte, so engagiert Sebastian Weigle mit dem Orchester Dramatik und Wirkung entfachen wollte, auch die Wirkung der Stimmen, etwa bei Kateryna Kaspers zu wenig leuchtender Antonida. Der russische Tenor Anton Rositskiy verstrahlte für den Kriegshelden Sobinin beeindruckende Kraft bis zum hohen „des“, immer gemischt mit dem typischen Klageton großer russischer Kollegen. Für Iwan Sussanin brachte der reife John Tomlinson Erscheinung und Ausstrahlung mit, doch stimmlich kommt das Rollendebüt zehn Jahre zu spät. So ergoss sich stürmisches Bravo zu Recht über die aus dem Frankfurter Opernstudio zur gertenschlanken Solistin gereifte Katherina Magiera: ihre Wandlung als Wanja bewegte und ihre beseelten Töne rührten ans Herz. Bravo-Wogen auch für den verstärkten Chor unter Tilman Michael: eine Klangsäule des Abends. Doch als ganzes Werk bleibt Glinkas „Iwan Sussanin“ eher ein Studienobjekt denn ein Hit im Spielplan.

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