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Zu den Schrecknissen der im Jahre 1821 im Königlichen Schauspielhaus in Berlin uraufgeführten Romantischen Oper Carl Maria von Webers zählte in der Wolfsschlucht ein im Gebüsch raschelnder Eber. Die Begegnung mit einem Wildschwein hat zwar bis heute nichts an Gefährlichkeit eingebüßt, aber wenn dieses bereits zur Ouvertüre im Gegenlicht des vernebelten, Eichenwald-Jungholzes domestiziert äst und rhythmisch mit dem Bürzel wedelt, gehören ihm alle Sympathien. Was dann allerdings in Calixto Bieitos Inszenierung beim Kugelsegen passiert, ist – entgegen dem provozierend ironischen Lachen eines Besuchers bei Pausenbeginn – durchaus verstörend.

Joseph von Eichendorff hat das „Gran teatro del mundo“ von Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) ins Deutsche gebracht, Hugo von Hofmannsthal dieses Auto sacramental zum „Salzburger Großen Welttheater“ bearbeitet. Das allegorische religiöse Schauspiel entsprang just jener Zeit, in der die Engländer den Spaniern die Dominanz auf den Weltmeeren endgültig streitig machten: sie brachten einige Schlüsselländer im spanisch-portugiesischen Kolonialreich gewaltsam an sich und eine singuläre Allianz mit dem „Erzfeind“ Frankreich gegen Felipe IV zustande.

„Alle Liebe ist schrecklich und da gibt es keine Regeln“ ist einer der dunklen Sätze, die in der Kammeroper „Hanjo“ auf eine Schattenwelt jenseits der großen Gefühle verweist. Und gerade einmal anderthalb Stunden benötigte dieses vom Japaner Toshio Hosokawa komponierte Bühnenstück, um Grenzerfahrungen von Verzweiflung, brennender Sehnsucht und Selbstaufgabe extrem zu verdichten – und mit so etwas eine der stärksten und zu recht stürmisch gefeierten Produktionen bei dieser Ruhrtriennale zu liefern.

Mit nacktem Unterkörper schwenkt eine Novizin schon beim Einlass des Publikums ein Weihrauchfass und umkreist lachend die vier fünfstöckigen Aluminium-Betttürme auf der Drehscheibe. Ihr werden später, wenn die Nonnen, mit umgehängten Pappschildern als „Hure[n] Gottes“ gebrandmarkt, auf ihre Hinrichtung warten, an der Rampe die Haare geschoren. Die hinzuerfundene Schwester Anne bleibt eine der wenigen Provokationen der eher zahmen Inszenierung von Calixto Bieito. Dennoch ein ausnehmend dichter und musikalisch hervorragender Premierenabend unter der Leitung von Stefan Blunier.

Es ist zumindest marktschreierisch (wenn nicht irreführend), „Il trionfo del Tempo e del Disinganno“ dem dunklen Kontinent der musica proibita zuzuschlagen. Das Kammer-Oratorium mit dem etwas sperrigen Titel „Der Triumph von Zeit und Erkenntnis oder Enttäuschung“ wurde 1707 vermutlich unter Konzertmeister Arcangelo Corelli in Rom uraufgeführt, als Papst Clemens XI. in theologischem Kalkül dort Opernvorstellungen aus dem öffentlichen Leben verbannt hatte. Seit dem „Heiligen Jahr“ 1700, das von Schuldbekenntnis, Reue und Ablass geprägt sein sollte, waren die Theater geschlossen. Repräsentative musiktheatrale Produktionen fanden in geistlichen Seminaren und Kollegien statt (die besseren Kreise mussten also nicht wirklich Diät leben – man trank den Wein heimlich und predigte öffentlich Wasser).

Rebecca Ringst hat fünf Fachwerkhäuschen auf die Bühne des Freiburger Theaters bauen sowie mit Girlanden von Glühbirnen versehen lassen. So wird vorweihnachtliche Idylle im mittelalterlichen Kern von badischen oder württembergischen Kleinstädten illuminiert. In der Mitte der Uhrturm, aus dem später die operettenhafte Ritterrüstung hervorbricht. Vor dem Platz, auf dem die Giebelhäuser herumrangiert werden können, wartet eine Brücke über den Mühl- oder Orchestergraben.

Es waren dann doch viel weniger Buhs, als die sensationslüsterne Öffentlichkeit erwartet hatte, bei dieser ersten Arbeit des katalanischen Skandalregisseurs an der Bayerischen Staatsoper. Und sie galten vor allem dem Dirigenten. Um es vorweg zu nehmen: der Abend in München erfüllte die Erwartungen in keiner Weise. Weder kamen diejenigen auf ihre Kosten, die den Theaterskandal zum Lakmustest für die Lebendigkeit der Oper erheben; noch die Liebhaber großen musikalischen Opernglücks. Über weite Strecken herrschte pure Langeweile und Sänger, Dirigent und Orchester befanden sich, bis auf wenige, allerdings herausragende Ausnahmen, auf dem Niveau einer anständigen Provinzbühne.