Die Stimme als sinnlicher Schlüssel zur Versenkung

Beim Festival MaerzMusik Berlin 2017 überzeugten die Eastman-Retrospektive und das Chorprogramm


(nmz) -
So muss sich Carl Orff den Urwald erträumt haben: Es schnarrt und klappert, quietscht und rasselt aus vielen Richtungen, mit allem, was der gut sortierte Musikalienfachhandel an Perkussionsinstrumenten bereithält. Und das wohlgesittet nach Noten, die Wildnis hat im Konzertsaal schließlich bezähmt zu erklingen. Die Trommeldompteure sind Mitglieder des Ensemble Modern, die zu Beginn des Konzertabends „Re-inventing Smetak“ im Rahmen des Fes­tivals MaerzMusik im Zuschauerraum des Hauses der Berliner Festspiele zum durchorganisierten „…tak-tak…tak…“, so der Titel des neuen Werks von Arthur Kampela, ansetzen.
Ein Artikel von Franziska Buhre

Mitten auf der Bühne steht ein Bambusgestänge, an dessen fächerförmig ausgebreiteten Ästen allerlei Glockenspiele aus aller Herren Länder hängen. Dieser Souvenirreigen ach so fremder Kulturen wird im Verlauf von den Musiker/-innen ebenso beflissen betätigt, wie später die Streicher und Bläser im Stück von Liza Lim erwartbar krakeelen dürfen. Die Instrumente, um die es eigentlich hätte gehen können, nämlich die „Plásticas sonoras“, Klangskulpturen des Komponisten Walter Smetak (1913–1984) werden zu bloßen Trophäen einer neokolonialen Rückeroberung des Werks des Schweizer Exilanten degradiert und so nicht weniger als ihrer Aura beraubt. Denn Smetak hatte seine Erfindungen im brasilianischen Salvador do Bahia begonnen und im Austausch mit seinem Naturerleben, theosophischen Weggefährten und afrobrasilianischen Musikkulturen weiterentwickelt. Im Angesicht einer schier unbegreiflichen Biodiversität, indigener Musik- und Glaubenspraktiken und mit dem Drang, diesen Elementen eine klingende Gestalt zu verleihen, die auch in geschlossenen Räumen und durch Improvisationen in Verbindung zur natürlichen Umgebung steht, schuf Smetak Instrumente, die eigenwillige Saitenkonstruktionen mit Kalebassen, biologische Formen und spirituelle Symbole in abstrakte Gebilde integriert.

Wie gern hätte man die Ronda, eine Art waagerechte Sanduhr die, mit Saiten umspannt, gedreht und mit einem Bogen gespielt wird, einmal in vollem Umfang vernommen oder die eigentümliche Präsenz der Vina, zwei Kalebassen in der Senkrechten durch einen langen Steg mit Saiten verbunden, ausgekostet. Aber die Unwägbarkeit der hybriden Skulpturen und das irrationale Moment der Klangerforschung durch Improvisation, haben in diesem Gehege keinen Platz. Denn erstens, so verlautbart das Berliner Künstlerprogramm des DAAD, das gemeinsam mit dem Ensemble Modern für das Konzept verantwortlich zeichnet, habe Smetak in Brasilien „seine westliche Identität auf äußerst inspirierende Weise verloren“ – als sei Identität nicht ein Leben lang durchlässig und veränderlich und hätte Smetak in Brasilien einen Makel kompensiert. Zweitens mussten, wie im westlichen (sic!) Musikbetrieb üblich, offenbar gleich vier Kompositionsaufträge vergeben werden, um die Experimentierfreude Smetaks auf DIN-Notenform einzukochen. Zurück bleibt die einfache Frage: Warum muss ein Komponist wiedererfunden werden, wenn es ihn für hiesige Zuhörer/-innen erst einmal zu entdecken gilt? Es gibt Improvisations-Orchester in diesem Land, die sich von Smetak hätten anstecken lassen, statt Fördermittel in Auftragswerken zu versenken. Dass es auch anders geht, zeigte der Eröffnungsabend, an dem drei Werke des afroamerikanischen Komponisten, Performers und Sängers Julius Eastman (1940–1990) auf dem Programm standen. An vier offenen Flügeln, symbolisch in die vier Himmelsrichtungen weisend, sitzen Christoph Grund, Ernst Surberg, Małgorzata Walentynowicz und Julie Sassoon mit den Rücken nahe beieinander.

Als Gefährten vollbringen sie die Aufführung in mehreren Dimensionen: Eastmans Stücke „Evil Nigger“ von 1979 und „Crazy Nigger“ von 1978 sind Deutschlandpremieren, in einer Einspielung erklärt der Komponist selbst die damals hoch umstrittenen und heute noch immer verstörenden Titel seiner Stücke. Für ihn habe das N-Wort eine basicness, da die Sklaven die Grundlage für Amerikas Wirtschaft erst geschaffen hätten. Die vier Pianist/-innen rahmen die Aufführung damit würdevoll und vermitteln, dass sie im Spiel auch einen Akt des Andenkens durchleben. Daran hat das Publikum teil, denn das repetitive Hämmern auf die Tasten in „Crazy Nigger“ und der strikte Time Code verlangt den Spielenden ab, ihre körperlichen Ressourcen und ihr Hören aufeinander restlos offenzulegen, mitunter entsteht der Eindruck, das Stück spiele sie. Die so frei gesetzte Energie löst auch im Zuhörenden ein Wechselbad der Gefühle mit kathartischer Wirkung aus. Das Live-Erleben musikalischen Vollzugs, das wird hier deutlich, ist intensiv und kostbar.

Genau daran mangelte es der Aufführung von Katherine Christer Hennix’ „The Electric Harpsichord“ für Keyboard und Live-Electronics im schicken Oktagon des Silent Green Kulturquartiers, dem ehemaligen Krematorium in Berlin-Wedding. Die Computermusikerin und Mathematikerin hat mit Tönen in reiner Stimmung einen Klangteppich gewebt, der sich anhört wie eine ferngesteuerte Orgel oder eine sich selbst fortwährend aufziehende Spieluhr. Das Publikum nimmt unbeschuht auf Teppichen Platz oder die Rückenlage ein und lässt sich einlullen, woran der esoterische Bohei, der im Vorfeld der Aufführung zu lesen war, sicher einen Anteil hat. Die Musik wird zum Soundtrack selbstreferentiellen Zuhörens, so kann jeder seinem Privatnarzissmus frönen und die eigentliche Erzeugung von Klängen gerät aus dem Fokus der Aufmerksamkeit. So wichtig und richtig die Ehrung von Christer Hennix auch war – ihr Harpsichord kann es mit der in sich schlüssigen Musikalität der Synthesizer-Schleifen von Morton Subotnick oder Laurie Spiegel nicht aufnehmen.

Wie fragil menschliches Handeln sich in Musik artikulieren kann, war bei der MaerzMusik in Konzerten mit Chören zu erspüren. Im leeren und durch wenige Glühlampen erleuchteten Schiff der Kirche am Hohenzollernplatz wanderte das belgische Gesangsensemble Graindelavoix durch das Publikum und brachte maronitische und byzantinischeVokalwerke aus dem 15. Jahrhundert zu Gehör. Die Stimme selbst ist hier Bote einer fernen Tradition, so verheißungsvoll wie ein reifer Granatapfel, ein sinnlicher Schlüssel zur Versenkung. Die schwelgerische Polyphonie und die solistische Zwiesprache mit Gott entfalten einen eigenen Zauber und so strahlt aus den Gesichtern der Singenden und der Besucher/-innen am Ende eine tief empfundene Läuterung jenseits irgendeiner Glaubensrichtung. Klänge, denen wir im urbanen Stimmengewirr keine Beachtung schenken, hat die belgische Performerin Myriam Van Imschoot als „Chorus in cc“ mit Teilnehmenden eines Workshops im Rahmen des überbordenden Begleitprogramms des Festivals erarbeitet. Ohne ihre Stimmbänder zu benutzen, entweichen den Performern/-innen zarte Zischlaute und Zirpen, während sie Hände und Oberarme vor dem Brustkorb schütteln. Diese Klänge hat Imschoot realen Zikaden in der Wüs­te abgelauscht und mit ihnen befragt sie die zwischenmenschliche Kommunikation, deren Zwischentöne mittlerweile so kurzlebig oder bereits verschwunden zu sein scheinen.

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