Meine Heimat ist meine Musik – sie war immer bei mir

Späte Rückkehr nach Berlin: ein Porträt der Komponistin Ursula Mamlok · Von Isabel Herzfeld


(nmz) -

Gleich mehrere „terrae incognitae“ gilt es hier zu beackern: Als Jüdin, die vor den Nazis fliehen musste, gehört Ursula Mamlok zu der ins Unübersehbare wachsenden Zahl vergessener und verdrängter, neu zu entdeckender Komponisten, denen die Musikgeschichtsschreibung Rehabilitation schuldet. Seit ihrem 17. Lebensjahr in New York lebend, Schülerin von Roger Session und Stefan Wolpe, die ihre persönliche Sprache in den Sechziger Jahren fand, ist sie als integraler Bestandteil der hierzulande immer noch wenig erschlossenen US-Musikszene wahrzunehmen. Als komponierende Frau ist die 1923 Geborene zumindest als Pionierin und vielleicht immer noch als exotische Pflanze im männlich überwucherten Komponistendschungel anzusehen. Schließlich erweckt noch der Umstand Interesse, dass Ursula Mamlok vor etwa einem Jahr in ihre Geburtsstadt Berlin zurückgekehrt ist, um von dort aus die Verbreitung ihrer Werke zu betreiben – und unermüdlich weiterzukomponieren.


Doch das Besondere der Komponistin Ursula Mamlok ist damit nicht zu fassen: Es zeigt sich in der pragmatisch-leidenschaftlichen Durchsetzung des Ziels, sich ausschließlich der Musik zu widmen, was gerade angesichts eines vom Naziterror überschatteten Lebenswegs erstaunt. Wie ein unsichtbarer Schutzmantel scheint die Musik sie umhüllt und von allen Gefahren abgeschirmt zu haben. Schon die Vierjährige spielte ihre Kinderlieder auf dem Klavier, nachdem sie ihren Schlager spielenden Onkel beobachtet hatte – und zwar mit allen zugehörigen Begleitakkorden. Zum Schlüsselerlebnis wurde eine Grammophonaufnahme mit Mozarts „Kleiner Nachtmusik“ – „ich wusste sofort, das war ‚meine‘ Musik“. Da war es ein Unglück, dass ein Arzt das Kind als „zu nervös“ für den Klavierunterricht befand. Als Ursula ihn sich endlich bei einem qualifizierten Lehrer erkämpft hatte, war es für eine Pianistenlaufbahn zu spät; umso wichtiger wurde die Komposition. Die kleinen Stücke, die sie erfand, ohne Noten lesen zu können, hatte ihre erste Klavierlehrerin Emily Weißgerber für sie aufgezeichnet.

Von den zunehmenden Beeinträchtigungen des Alltagslebens ließ sich das junge Mädchen nicht beirren: „Als jüdischen Kindern der Schulbesuch verboten wurde, habe ich mich sehr gefreut, denn jetzt hatte ich mehr Zeit zum Klavierüben.“ Auch die Berufsschule, in der sie „Bettenmachen und andere uninteressante Dinge“ erlernen sollte, musste sie bald wieder verlassen. Von da an besuchte sie keine Schule mehr, stürzte sich ausschließlich auf den Musikunterricht und in das Berliner Konzertleben. Öffentliche Konzertbesuche waren für Juden bereits verboten. Waghalsig auch das Unterfangen, mit einer Freundin Bücher und Noten aus Wohnungen zu holen, die jüdische Nachbarn Hals über Kopf verlassen mussten. Mamlok hat sie heute noch, ebenso wie ihre Sammlung von Konzertprogrammen und -karten, für die sich bereits die Berliner Akademie der Künste interessiert, und natürlich ihr Tagebuch. „Ich hätte da sehr interessante Sachen reinschreiben können, aber ich war mir schon als Kind bewusst, wie vorsichtig man sein musste in dieser Zeit. Trotzdem konnte ich einiges festhalten.“

Die Geschehnisse der Reichspogromnacht zum Beispiel, nach der die Familie endlich zur Ausreise bereit war. Die „Wahl“ fiel auf Ecuador, denn von dort hatte sich wie zufällig ein Vetter gemeldet, der Papiere und Geld für die Überfahrt zu beschaffen half. Mamlok schiffte sich mit Noten und Klavier ein; mit ihrem Lehrer Gustav Ernest führte sie die Unterrichtsstunden per „Schiffskorrespondenz“ – was jeweils sechswöchige Wartezeiten bedeutet – bis zu dessen Emigration nach Holland weiter. Im sumpfigen, feuchtheißen Guayaquil arbeitete sie unter unvorstellbaren Bedingungen, am von Kakerlaken und Moskitos umschwirrten Klavier. Es war zuvor mit speziellen Chemikalien „tropenfest“ gemacht worden, um nicht sofort den Insekten zum Fraße zu fallen. Sie litt unter der kunstfernen Atmosphäre und bewarb sich um Aufnahme an der Mannes School of Music in New York. Da sie nicht zu einer Prüfung erscheinen konnte, musste sie ihre Kompositionen einschicken – ein riskantes Unterfangen, denn sie besaß nur die mit Bleistift geschriebenen Originale.

Lehrjahre in New York

Mamlok setzte es durch, mit 17 Jahren allein nach New York fahren zu dürfen. Dort ging der Kampf weiter, um den richtigen Lehrer, die persönliche Musiksprache. Mit dem Dirigenten George Szell verlief der Weg zunächst weiter konservativ. Wie in Berlin schrieb sie tonale Werke, Sonaten und Streichquartette, Stilkopien von Meisterwerken eben, in denen Quintparallelen oder ein verdoppelter Leitton eine Katastrophe waren. Erst in einem Sommerkurs des legendären Black Mountain College machte sie die Erfahrung, dass Musik auch ganz anders klingen konnte. Bisher hatte sie eher neoklassisch, in Richtung Hindemith oder Bartók, komponiert. Jetzt erlebte sie Schönbergs Zwölftonrevolution; und Roger Sessions ermutigte sie, alles zu vergessen, was sie über Harmonielehre und Kontrapunkt wusste, zu komponieren, was sie „im Ohr“ habe. Als erste zwölftönige Komposition entstanden 1961 die „Variations“ für Flöte solo, ein im neuen Idiom erstaunlich sicheres Werk – als hätte Mamlok nie anders geschrieben –, das den archaisch-pastoralen Charakter des Instruments wirkungsvoll in gespanntere, rhythmisch erregtere Bereiche überführt und die ganze Ernsthaftigkeit mit einigen vorwitzigen Schleifern und schrillen Spitzentönen garniert. Die rhythmische Freiheit und Reichhaltigkeit, die der Komponistin erklärtermaßen so sehr am Herzen liegen, entwickelte sie jedoch in vollem Ausmaß erst bei Stefan Wolpe – obwohl der querköpfige Schönberg-Schüler ihr gar nicht lag und sie den Unterricht bei ihm nach kurzer Zeit wieder aufgeben musste. Der Meister tobte: Noch nie war es vorgekommen, dass ein Schüler ihn verlassen hatte. Der Wolpe-Schüler Ralph Shapey war dann endlich der Lehrer, bei dem Mamloks Temperament und architektonische Zielstrebigkeit, ihr unbestechlicher Sinn für Klangfarbe und Proportion zur vollen Eigenständigkeit ausreifen konnten.

Filigrane Schreibweisen

Mamloks Werkverzeichnis weist etwa 75 Opera auf, überwiegend Kammermusik, die im Auftrag diverser New Yorker Ensembles entstand. Die Aufführung war ihr auch als Newcomerin sicher, und sie sind auf CDs gut dokumentiert. Dass öfter verschiedene Instrumentalfassungen existieren, zeugt vom selbstkritischen Sinn der Verfasserin, die Komponieren „immer schwerer“ findet, „je länger man es macht“.

Der Anspruch, immer wieder etwas Neues erfinden zu müssen, belastet sie auch emotionell. Zur Zeit schreibt sie einen neuen langsamen Satz für ihr „Concert Piece For Four“ (auch ihre Stückbezeichnungen erinnern zuweilen an Wolpe), weil ihr der alte „plötzlich nicht mehr gefiel“. Insgesamt legte sie einen langen Weg von expressiver, weit ausgreifender Melodik – deren zwölftöniger Gestus immer frei war – zu immer stärkerer Reduktion des Materials und Konzen-tration auf seine rhythmischen Variationsmöglichkeiten zurück. Dabei bildete sich ein besonderer Typ des Schnell-Langsam-Kontrastes heraus, in dem hektische, splittrige Bewegung zu fast unbewegten, nur noch die Farbe rhythmisch wechselnden Klangflächen gerinnt. Das Streichquartett Nr. 2 von 1998 ist dafür ein eindrucksvolles Beispiel; eigenartig, wie durch die abstrakte Materialbehandlung die Aura der Gattung immer noch ausdruckshaft durchschimmert – eine Frage der Interpretation? Fili-gran ist ihre Schreibweise auch in den wenigen Orchesterwerken: „Constellations“ für großes Orchester (1993) kann sich trotz vitaler Klangballungen nicht genug tun an feinen, kleinen „Concertino“-Einsprengseln, beredten Kadenzen gleich, für erlesene Bläser-Schlagwerk-Kombinationen.

Das vokale Werk

Besonders eindringlich zeigt sich Mamloks Kunst des sparsam-intensiven Ausdrucks in den Vokalwerken „Stray Birds“ (1963) und „Der Andreas Garten“ (1987). Beide Stücke sprechen von Bedrohung unter der Oberfläche intakter Natur, „flüchtige Schönheit gegen Wolken“, wie dies im Gedicht des Ehemanns Gerard Mamlok ausgedrückt ist. Die Komponistin handhabt dies äußerst diskret, deutet die zweite Schicht der Texte nur zart an. Denn vordergründig ist ihre Musik eher „dekorativ“ und elegant, handwerklich äußerst versiert, geistreich im selbstzweckhaften Spiel geschliffener Formen und Figuren, wie auch die Komponistin jede außermusikalische Beeinflussung abstreitet. Sie beruft sich ganz auf die klassische Tradition, die bei Schönberg und den Serialisten ihre Zuspitzung erhielt. So bezieht sie auch Inspirationen aus zweckfreiem Spiel auf ihrem „Graph Paper“, gleichmäßige Einteilungen auf Millimeterpapier und ihre Irritationen oder auch aus der Improvisation mit ausgewählten Tonhöhen, sehr visuell geprägt. Das erinnert wieder an das Kind Ursula, das Klavier spielte, „wie andere mit Puppen spielten“. „Zufallsmusik“ oder variable Notation würde Mamlok aber nie schreiben; eher erinnert das Verfahren an gewisse Formen des malerischen „informel“, (die sich in den USA als „Action Painting“ zeigten), des gelenkten und gestalteten Zufalls. Nicht von ungefähr bewundert sie Ligeti. „Mein Leben besteht aus Zufällen“, meint die Komponistin denn auch. Sie benutzt hier allerdings das englische Wort „chance“, die Gestaltungsmöglichkeit dessen, was sich zur richtigen Zeit am richtigen Ort ereignete. Die Rückkehr nach Berlin war auch so eine schnelle, am Schopf ergriffene Gelegenheit, „vor der mich alle gewarnt hatten“. Ursprünglich wollte auch sie das Land, aus dem sie „rausgeschmissen“ wurde, nicht mehr betreten. Aber die anfängliche Skepsis auf Geschäftsreisen ihres Mannes wich der für Mamlok typischen Aufgeschlossenheit und Vorurteilslosigkeit. Doch auch wenn sie die Stadt ihrer Kindheit stellenweise wieder erkennt – ein Gefühl von „Heimat“ will sich noch lange nicht einstellen. „Meine Heimat ist meine Musik. Sie war immer bei mir.“

Diskographie

Music Of Ursula Mamlok
„Constellations” für Orchester (1993)
„Polarities” für Flöte, Violine, Cello und Klavier (1995)
„Der Andreas Garten“ für Sopran, Flöte und Harfe (1987)
„Girasol“ für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Cello und Klavier (1990)
„String Quartet“ Nr. 2 (1998)
CRI CD 806

American Masters – Ursula Mamlok
„Panta Rhei“ für Violine, Cello und Klavier (1981)
„Variations For Solo Flute” (1961)
„When Summer Sang” für Flöte, Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier (1980)
„Stray Birds“ für Sopran, Flöte und Cello (1963)
„Sextet” für Flöte. Klarinette, Bassklarinette, Violine, Kontrabass und Klavier
CRI CD 891

„American Women Composers“
„From My Garden” für Violine solo (1983)
„Designs für Violine und Klavier (1962)
„Sonata“ für Violine und Klavier (1988)
Gasparo GSCD – 300

„Cantata Based On The First Psalm“ für Sopran, Alt, Tenor, Bass Chorsolisten, Klavier oder Orgel (1956)
Naxos 8.559445

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