Mensch und Maschine im Gespräch

Komponieren digital: Zum Festival „Zero’n’One“ an der Berliner Akademie der Künste


(nmz) -
Die Digitalisierung der Musik hat sich einen prominenten Platz im Bewusstsein nicht nur von Musikliebhabern verschafft, indem sie die Musikwirtschaft gründlich auf den Kopf stellte. Zeit, sich Gedanken zu machen über die Frage, welche Auswirkungen digitale Technik auf die kreativen Prozesse hat. Diesem Thema widmete nun die Akademie der Künste in Kooperation mit dem Institut für Musik und Akustik des ZKM Karlsruhe das viertägige Musikfestival „Zero’n’One – Komponieren im Digitalen Zeitalter”.
Ein Artikel von Barbara Eckle

Im Rahmen des dichten Line-ups aus Live- und Lautsprecher-Konzerten, Composer Lectures, Vorträgen, Performances und Diskussionen, reflektierten bekannte Wissenschaftler und Komponisten wie Enno Poppe, Hanspeter Kyburz, Ludger Brümmer, Jan St. Werner, Georg Katzer sowie der Pionier der Computermusik Johannes Goebel das vielschichtige Thema: schöpferischer Umgang mit digitaler Technologie in Komposition, Darbietung und Rezeption. Das Forschungsfeld Musik und Technologie ist relativ jung, und dieser Tatsache verdankt man, dass Vertreter aller Forscher- und Benutzergenerationen aus einem weiten Musikspektrum in den Dialog treten konnten, was interessante Tendenzen und Divergenzen an den Tag brachte im Blick auf Fragen der Entwicklungsprognose oder einer speziellen Ästhetik.

Das Konzert „Mechanical Madness“ am Eröffnungsabend des Festivals erlaubte einen spektakulären und gleichsam irrationalen Einstieg in die Auseinandersetzung mit der komplexen Materie der computerisierten Musik. Die Begegnung von Michael Wertmüller (Schlagzeug), Marino Pliakas (E-Bass) und Kalle Kalima (E-Gitarre) mit den musizierenden Robotern StickyBoy (Schlagzeug) und Fingers (E-Gitarre) wies durchaus alle Eigenschaften eines Festival-Gags auf, entpuppte sich jedoch auch als Schlüsselerlebnis; denn beim Schlagabtausch und Zusammenspiel von Mensch und anthropomorpher Maschine manifestiert sich klar, dass kein Wunder der Technik den Menschen in all seiner Zerbrechlichkeit und Unzulänglichkeit zu ersetzen vermag. Trotz aller Raffinesse der Konstruktion und Programmierung der Roboter, die nicht nur Vorprogrammiertes spielen, sondern mittels Software OMAX auch improvisieren – man kann sich eines kleinen Mitleids nicht erwehren, wenn man erlebt, wie sie an der Freude des Zusammenspiels der Menschen keinen Anteil haben und nur präzise, aber freudlos vor sich hinfunktionieren – als wolle man Johannes Goebels Sätze aus seinem Eröffnungsvortrag unter Beweis stellen: „Wir brauchen Musik, um mit anderen Menschen zu kommunizieren, um mit anderen zu teilen, was wir denken, fühlen und entdecken, da wir sonst einsam sind.“

Die Imitation und Simulation des Menschen und der von Menschen und akustischen Instrumenten erzeugten Töne mittels digitaler Technik ist jedoch in erster Linie Sache des Ingenieurs, nicht des Komponisten, darüber ist man sich einig. Für den zeitgenössischen Komponisten ist die einzig relevante Errungenschaft der Digitaltechnik, nun auch im Klang, nicht mehr nur an der Klangoberfläche arbeiten zu können, was ihm den gesamten Frequenzraum öffnet und ihn Klänge erforschen lässt, die weit über die mechanischen Grenzen der Instrumente hinausgehen. Daher lehnt der Komponist Hanspeter Kyburz auch den geläufigen Ausdruck digital turn für die Musik ab. Es handle sich hierbei nämlich nicht um einen Paradigmenwechsel. Er sieht die technologischen Entwicklungen lediglich als Mittel zum Zweck, das ihm als Komponisten mit erweiterten Möglichkeiten zur Verfügung steht. Die Komposition aber geschieht bei ihm nach wie vor im Kopf.

Der eigentliche Paradigmenwechsel, so ist man sich ebenfalls einig, vollzog sich bereits in den 60er-Jahren, als analoge Elektronik begann, sich den Weg in die Musikgeschichte zu bahnen. Interessant hierbei ist, dass der Mitinitiator und Zeitgenosse dieser Entwicklung, Johannes Goebel, sogar die These vertritt, dass die digitale Technik heute keine Herausforderungen mehr biete und alle noch offenen Fragen in der digitaltechnisierten Musik ausschließlich künstlerischer Natur seien. Der Kompositionsprozess – und das kam in Podiumsdiskussionen wie Vorträgen immer wieder zur Sprache – spiegelt das Problem: Der Zufall, gewissermaßen, komponiert nicht zuletzt mit, da der Komponist selten die gesamte Kapazität sämtlicher Softwares kennt und somit aus Versehen auf Dinge stößt, die er zwar nicht beabsichtigt hatte, schließlich aber doch einsetzt. Für den jungen  Komponisten elektronischer Musik Jan St. Werner (Mouse of Mars) gilt diese Wechselwirkung schon lange als integraler Bestandteil seiner Arbeit. Wer selbst programmiert, begegnet diesem Phänomen weniger, doch das trifft auf die wenigsten Komponisten zu. So ist es durchaus auch als Problem zu werten, dass die Softwarekapazität eines Notensatzprogramms heute mitbestimmt, was ein Kompositionsschüler kann.

Problematischer noch die Frage der Rezeption. Der Computer, das Instrument ohne Grenzen, hat dem Komponisten den Zugang zu einer unerhörten Klangwelt geöffnet – doch wie gelingt es ihm, durch diese Klangwelt mit seinen Rezipienten zu kommunizieren? Wird sie als neue Sprache erfasst, die im Repertoire der Hörgewohnheiten noch nicht existiert? Das Werk des Komponisten Ludger Brümmer, seines Zeichens Hardcore-Akusmatiker, beschäftigt sich mit der Verkoppelung unserer Sinne und versucht, seinen Hörer über das Auge an seine Musik heranzuführen, indem er quasi das Akustische per Algorithmen ins Visuelle transponiert und dann koppelt. Was die bessere Verstehbarkeit der Musik durch diesen Prozess betrifft, bleibt sein eigenes Fazit ambivalent. Er bezieht sich auf unser visuelles Zeitalter, in dem der Mensch in seiner Rationalität einfacher über das Auge als über das Ohr zu erreichen ist, schließt allerdings nicht aus, dass die Visualisierung den Rezipienten durchaus von der Musik ablenken könne. Seit Heraklit, dem Vorsokratiker, kennen wir die Hierarchie der Sinne: Auge vor Ohr.

Die berechtigte Frage, ob die musiktechnologische Forschung darauf hinausläuft, den Komponisten durch den probability chip, eine künstlich intelligente Maschine, zu ersetzen, halten Komponisten wie Wissenschaftler allgemein für unwahrscheinlich. Dennoch glaubt Georg Katzer an den homo faber in uns, der alles Machbare auch machen wird, ungeachtet der Frage, ob es sich als sinnvoll erweisen wird oder nicht. Der Mathematiker und Physiker Martin Warnke sieht allerdings in der Machbarkeit ein Problem: Das unberechenbare Element, das sich mit der formgebenden Redundanz die Waage halten muss, ist in der Kunst der Einfall. Im Computer ist es der Zufall. Der Unterschied zwischen Einfall und Zufall ist der Sinn. Und dieser steht bislang unüberwindlich zwischen der künstlichen und der menschlichen Intelligenz.

Im Kontrast zum Vortrags- und Diskussionsprogramm, das sich großenteils mit komplexen Funktionsweisen digitaltechnischer Prozesse auseinandersetzte, wirkte das Konzert des ensemble mosaik zum Abschluss des zweiten Festivaltages mit elektro-akustischen sowie rein instrumentalen Kompositionen im ersten Moment beinahe archaisch.

Von der vielgefürchteten Entmenschlichung durch Technik keine Spur: In der stimmungsvollen Komposition „Winternacht“ (2006), von Hans Tutschku, tritt Live-Elektronik mit Schlagzeug und Klavier in ein subtiles Gespräch, indem sie in die Instrumentalklänge eindringt und diese modifiziert; „memo“ (2003), für Violine und Kassettenrekorder von Michel van der Aa, reflektiert und ironisiert sogar die Technifizierung der Musik, exponiert die Rückständigkeit der Analogtechnik durch slapstickhaftes Bedienen des Aufnahme- und Wiedergabeknopfes. Und „Réseaux“ (2003/07), für Flöte, Oboe, Violine, Cello, Harfe und Klavier von Hanspeter Kyburz bot ein Gegenstück zu Ludger Brümmers Ansatz der Visualisierung des Klangs: Das Stück ist inspiriert von einer überdimensional langen Bildrolle des japanischen Malers Seshu Toyo (1420–1506), der darauf eine lange Wanderung in einer Art Echtzeit darstellt. Kyburz setzt das Bild in Musik um und lässt den Hörer eben durch die Musik zur inneren Visualisierung des Bildes gelangen.

Die evokative Instrumentierung verhilft, bei dergestalt filigraner Interpretation durch die Mitglieder des Ensembles, diesem ungewöhnlichen Vorgang zu einiger Überzeugungskraft.

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