Oper als Intendantenqual und großes Menschentheater

Der Tod des Opernintendanten Götz Friedrich stellt Fragen an die Zukunft der Kunstform Oper


(nmz) -

Den vielen Nachrufen zum Tode Götz Friedrichs, des Generalintendanten der Deutschen Oper Berlin, soll hier nicht noch ein weiterer Beerdigungstext nachgeliefert werden. Götz Friedrichs Tod, trotz mancher gesundheitlichen Schwierigkeiten des Verstorbenen plötzlich und unerwartet gekommen, wirft entscheidende Fragen nach der Zukunft der Oper auf, so wie sich diese in unseren fünf, sechs Dutzend Musikbühnen präsentiert.

Ein Artikel von Gerhard Rohde

Den vielen Nachrufen zum Tode Götz Friedrichs, des Generalintendanten der Deutschen Oper Berlin, soll hier nicht noch ein weiterer Beerdigungstext nachgeliefert werden. Götz Friedrichs Tod, trotz mancher gesundheitlichen Schwierigkeiten des Verstorbenen plötzlich und unerwartet gekommen, wirft entscheidende Fragen nach der Zukunft der Oper auf, so wie sich diese in unseren fünf, sechs Dutzend Musikbühnen präsentiert.Götz Friedrich, Jahrgang 1930 Schüler des legendären Walter Felsenstein an der Komischen Oper in damals (1953) Ost-Berlin, gehörte, als er 1981 nach zahlreichen Regie-Gastspielen an europäischen Opernhäusern die Generalintendanz der Deutschen Oper übernahm, zu jener immer rarer werden- den Zahl der Regie-Intendanten, die als ihr eigener Chefregisseur das Opernhaus nicht nur organisatorisch leiteten, sondern es auch entscheidend ästhetisch prägten. Man braucht nur einige der markantesten Arbeiten Friedrichs aufzuzählen, um zu erkennen, wie wichtig Friedrich die Verankerung der Oper und ihrer Präsentation in einem politisch-gesellschaftskritischen Umfeld war.

Von Janáceks Oper „Aus einem Totenhaus“, mit der Friedrich seine Berliner Zeit begann, bis zu seiner letzten Inszenierung, Gian Carlo Menottis „Amahl und die nächtlichen Besucher“, spannt sich ein weiter Bogen über das Menschentheater, an das Götz Friedrich bei allen seinen Arbeiten dachte, an ein Theater, das vom Leben und von Schicksalen des Menschen handelt, das auch noch in der historischen Kostümierung der alten Geschichten zu offenbaren vermochte, dass diese scheinbar alten Geschichten immer noch gegenwärtig sind, heute spielen könnten. Der „Zeit-Tunnel“, durch den Friedrich in seiner Berliner Interpretation von Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ (oben zeigen wir ein Bild aus der „Götterdämmerung“) Wagners Götter und Erdenmenschen wandeln ließ, darf für das Opern-Theater Götz Friedrichs als übergreifende Chiffre insgesamt gelten: Durch den Zeit-Tunnel steigen wir zurück in die Vergangenheit, um etwas für uns heute zu erfahren, und die Figuren der Vergangenheit schreiten aus dem Tunnel, aus der Vergangenheit, wieder hervor ins Licht der Gegenwart, um zu beweisen, dass ihre Schicksale von einst nichts an Aktualität verloren haben.

Friedrichs Opern-Theater – der Begriff Musiktheater war insgesamt doch vielleicht zu eng gefasst dafür, weil das Wort Musiktheater zu streng auf die reine Musik abzielt, das spezifisch Opernhaft-Theatralische zurückzuweisen scheint – wollte immer den Menschen der Gegenwart ansprechen. „In jeder Kreatur ein Funke Gottes“, das Zitat aus Janáceks „Totenhaus“ stand beziehungsvoll über wohl allen Inszenierungen Götz Friedrichs, über den Menschen, denen der Regisseur in den Werken Wagners, Mozarts, Verdis, Puccinis bis in Alban Bergs „Lulu“, Henzes „Prinz von Homburg“, Schönbergs „Erwartung“ und „Moses und Aron“, Bartóks „Blaubart“ oder Debussys „Pelléas et Mélisande“ begegnete.

Diese Konsequenz einer Theaterarbeit, die in jedem Augenblick, in jedem Takt gesellschaftskritisch grundiert war, die keine oberflächlichen Sichtweisen, kein geistloses Amüsement, keine gedankliche Nachlässigkeit zuließ, war gleichsam zwangsläufig an eine Person gebunden: an die des Regie-Intendanten Götz Friedrich.

Der Tod Friedrichs, die Kontinuität und Unbedingtheit seiner Theaterarbeit, ihr gesellschaftskritischer Ansatz, die Konsequenz, mit der dieser durch alle Jahre, auch in vielen auswärtigen Gastinszenierungen bis zu den skandalumtosten Interpretationen von „Tannhäuser“, „Lohengrin“ und „Parsifal“ im Bayreuther Festspielhaus durchgehalten wurde, werfen entscheidende Fragen auf, die über die Berliner Situation hinausreichen. Wie sollte ein Opernhaus heute geführt werden? Ist der Künstler-Intendant, ob Regisseur oder Dirigent, noch praktikabel? Im Blick zurück in die Vergangenheit seit Kriegsende entsteht verwirrende Vielfalt. Günter Rennert war Regisseur in Hamburg und München und führte beide Häuser auch als Intendant zum Erfolg. In Stuttgart präsentierte sich die Schäfer-Aera als äußerst ertragreich und stabil, wobei der Hausherr nicht inszenierte. Jetzt funktioniert in Stuttgart die Kombination aus avanciertem Dirigenten (Zagrosek) und Intendanten (Klaus Zehelein) bestens, weil Zehelein nicht inszeniert, doch als Chefdramaturg und „Denker“ agiert. Die Position nahm Zehelein auch schon bei Gielen in Frankfurt ein, weil Gielen das akzeptierte, funktionierte es glänzend, auch in der Zusammenarbeit mit avancierten Regisseuren (Berghaus, Neuenfels). Gielen und Zehelein konnten allerdings auf eine stabile Basis bauen: Unter Christoph von Dohnanyi, einem Dirigenten, gewann das Haus musikalisch und szenisch großes, aufregendes Format, nicht zuletzt aber auch deshalb, weil Dohnanyi zwei hoch qualifizierte Mitarbeiter zur Seite hatte, die ihm den Glanz ins Haus trugen: Peter Mario Katona, der heute für Covent Garden arbeitet, und Gerard Mortier, über dessen Qualitäten hier nichts weiter gesagt werden muss. Das Festhalten der Frankfurter Kulturpolitik (Hilmar Hoffmann) am Dirigenten-Intendanten-Modell führte dann allerdings bei Gary Bertini zum Fiasko, aus dem sich auch ein Sylvain Cambreling als Nachfolger nicht zu befreien vermochte, weil die Stadt Frankfurt, darin vergleichbar mit Berlin, bis heute nie wusste, was sie eigentlich mit einem Theater, sei es Schauspiel oder Oper, anzufangen gedenkt.

Das Beispiel Götz Friedrich an der Deutschen Oper Berlin lässt für die Zukunft einige Spielarten erkennen, wie ein Opernhaus, speziell ein besonders großes, produktiv geführt werden könnte. Entscheidend sind dabei die Kriterien, nach denen eine Chefposition besetzt werden sollte. Will man (die Politik, die theaterinteressierte Bürgerschaft), dass ein Opernhaus, ein Theater, von der „Bühne her gedacht“ wird – wie es einmal Claus Peymann formulierte – oder von der „Einschaltquote“, sprich: Auslastung, Kasseneinnahme? Dass eine von der „Bühne her gedachte“ Oper auch hohe Einschaltquoten zu erzielen vermag, beweist das Beispiel Stuttgart. Das Publikum ist sicher nicht so dumm, dass es künstlerische Intelligenz gepaart mit hoher Qualität der Ausführung nicht erkennt und honoriert. Den Gegensatz zu Stuttgart bildet beispielsweise die Zürcher Oper unter Alexander Pereira, ein Intendant, der weder Regie führt noch dirigiert. Bei allem Respekt vor den Leistungen der Zürcher Oper und den Einnahmerekorden an Kasse und von Sponsoren, hat das Zürcher Haus kein eindeutiges ästhetisches Profil gewonnen. Die erstaunlich zahlreichen Premieren, unterschiedlich in ihrem Niveau, sorgen eher für den Eindruck eines operntheatralischen Gemischtwarenladens, nach dem Sprichwort: Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen.
Diese Einstellung ist meilenweit von der künstlerischen Stringenz eines Götz Friedrich entfernt. Mit der Wahl des Komponisten Udo Zimmermann zum Friedrich-Nachfolger, der in Leipzig zumindest partiell viel Wagemut bewiesen hat, signalisierte die Berliner Kulturpolitik immerhin, dass Götz Friedrichs Arbeit anerkannt wird. Ob Zimmermann allerdings mit dem Chefdirigenten Christian Tielemann produktiv zusammenarbeiten könnte, darf mit Vorsicht bezweifelt werden. Bei der Besetzung der Führungsspitze einer Oper muss heute mehr als früher auf die Chemie im Team geachtet werden, auf die Übereinstimmung in künstlerischen Zielen.

Bei der Besetzung der Dirigentenpositionen hatte der machtbewusste Götz Friedrich auch nicht immer eine glückliche Hand bewiesen. Götz Friedrichs Opern-Theater befand sich aber stets im Zentrum unserer Gegenwart. Es wurde politisch begriffen, ohne dabei auf Kulinarik zu verzichten. Nur so, so könnte man meinen, sei Oper heute in Anbetracht nicht zuletzt der hohen Kosten wegen, die sie verursacht, politisch und gesellschaftlich legitimiert.

Dies ist auch keine von außen herangetragene Forderung an die Kunstform Oper: diese birgt in ihrer ästhetischen Komplexität soviel Intelligenz, dass man ihr nur mit ebensolcher Intelligenz begegnen sollte. Das intelligente Vergnügen ist dabei im Anspruch enthalten. Götz Friedrich hat diesen Anspruch in fast einhundertsiebzig Inszenierungen und in den zwanzig Jahren Deutsche Oper maximal befriedigt. Jetzt ist es an anderen, sich dem Vermächtnis verpflichtet zu fühlen.

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