Von der Freiheit des Unbekannten

Ein Gespräch mit Heinz-Klaus Metzger · Von Stefan Amzoll


(nmz) -

Heinz-Klaus Metzger war Teilnehmer auf dem Symposium der Akademie
der Künste Berlin „Freiheit Kunst“ (im Rahmen der
Eröffnung des neuen Gebäudes der Akademie der Künste
am Pariser Platz in Berlin am 27./28. Mai 2005). Sein Vortrag „Über
einige Facetten der Autonomiefeindschaft“ wird in der November/Dezember-Ausgabe
von „Sinn und Form“ erscheinen. Für die neue musikzeitung
sprach Stefan Amzoll vorab mit dem Publizisten, Musikologen und
 Herausgeber.

nmz: Sie fragten sinngemäß auf dem
Symposium der Akademie der Künste Berlin „Freiheit Kunst“:
Wie ist es um die Freiheit von Kunst bestellt, wenn die ökonomischen
Interessen und deren Stoßtrupps, die maßgeblichen Staaten,
immer aggressiver durch die Weltmärkte knüppeln und auszubeuten
und zu unterjochen suchen, wo noch Blut pulsiert und Kraut wächst,
und dabei mitunter ganze Bevölkerungsgruppen und nationale
Ökonomien austilgen?

Heinz-Klaus Metzger: Was diese Mächte wollen,
ist allerdings auch Freiheit: Es ist das freie Unternehmertum, die
Unternehmensfreiheit, free enterprise. Und – wie nennen die
das – free exchange: der freie Austausch der Waren. Was keine
Ware ist, das soll nicht mehr geduldet werden. Ich glaube, die erste
politische Kommandeuse, die das unmissverständlich aussprach
und dabei das Wort „Kunst“ in den Mund nahm, ist Margaret
Thatcher gewesen, die kurz nach ihrem Antritt als Regierungschefin
von Großbritannien – natürlich nicht wirklich amtlich,
aber doch offiziös genug – in der Öffentlichkeit
proklamierte: „Kunst, die sich nicht verkauft, hat kein Existenzrecht.“
Und in dieser kommerziellen Optik ist natürlich auch Kunstförderung
etwas Ähnliches wie die Subvention der Steinkohle oder anderer
Dinge, die ökonomisch offenbar sinnwidrig sind, wobei nicht
interessiert, dass daran Existenzen hängen. Eine Frage wie
der Wahrheitsanspruch von Kunst ist fürs Geschäft, und
das gilt auch fürs Geschäft mit der Kunst, noch uninteressanter.

nmz: Sie knüpfen an Theodor W. Adornos „Resumé
über Kulturindustrie“ von 1964 an und formulieren, wie
die Dinge heute laufen. Übertrifft, was heute läuft, Adornos
 Beobachtungen?

Metzger: Ja, bei weitem. Der Text ist natürlich
prophetisch. Die erste Theorie der Kulturindustrie ist übrigens
in der von Adorno gemeinsam mit Max Horkheimer verfassten „Dialektik
der Aufklärung“ enthalten, „Aufklärung als
Massenbetrug“ lautet der Untertitel des einschlägigen
Kapitels, das eines der großen Fragmente der Philosophiegeschichte
 ist.

nmz: In Amerika während des Zweiten Weltkriegs
entstanden, wurde das Buch in Europa gedruckt.

Metzger: Die „Dialektik der Aufklärung“
erschien erstmals 1947 in einem Emigrantenverlag in Amsterdam, der
während der Nazi-Okkupation ein klandestiner, illegaler Verlag
des antifaschistischen Widerstands gewesen war. Adorno/Horkheimer
schrieben es unter dem Eindruck der Herrschaft der amerikanischen
 Unterhaltungsindustrie.

nmz: Das Kulturindustrie-Kapitel ist nicht fertig
geworden. Man entnimmt es dem in Klammern stehenden Schluss: „fortzusetzen…“

Metzger: Fortgesetzt wurde stattdessen die Kulturindustrie
und diese hat inzwischen Ausmaße des Totalitären angenommen,
von denen Horkheimer und Adorno sich noch nichts träumen ließen.
So mussten sie wenigstens nicht mehr miterleben, dass weltweit die
Popmusik zum propagandistischen Hauptinstrument der Jungnazis geworden
ist, mit Schwerpunkten in den Vereinigten Staaten und in Ostdeutschland.
Aber auch die Spielarten, die auf Mordhetze verzichten und sich
libertär geben, halten die schutzlose Bevölkerung eisern
im Griff.

nmz: Das klingt hoffnungslos.

Metzger: Es gibt ja kaum noch ein Entkommen.
Wenn Sie Hunger haben und in ein Restaurant essen gehen wollen,
dann bekommen Sie fürs Erste nichts zu essen, sondern aus den
Lautsprechern quillt dieser Unrat. Sie werden nicht gefragt, ob
sie den hören wollen, sondern der wird Ihnen aufgezwungen.
Es ist eine wirkliche Diktatur, sie ist ubiquitär und jedenfalls
bestrebt, keinen Ort auf der Erde mehr auszulassen. Das geht flächendeckend
über den Globus und zeitlich rund um die Uhr. Sie haben’s
überall, beim Zahnarzt, beim Coiffeur, im Flugzeug und auf
den öffentlichen Toiletten; die Ausscheidungen müssen
genauso unter dieser Einwirkung vorgenommen werden wie die Einnahme
des Essens. Ob Sie die Ware zu sich nehmen oder die unverwertbaren
Reste der Ware, die Sie zu sich genommen haben, wieder ausscheiden,
der Anspruch der Kulturindustrie, diesen Vorgang zu begleiten und
das Bewusstsein einzutrüben, das ja im Prinzip nie aussetzt,
außer in Fällen der Bewusstlosigkeit, bleibt auf demselben
 Niveau.

nmz: Noch im Schlaf setzt das Bewusstsein nicht
ganz aus.

Metzger: Wenn der Mensch träumt, wird Unbewusstes
verschlüsselt bewusst. Der Traum ist die einzige realitätsunabhängige
Möglichkeit der Erlebnisverarbeitung, über die wir verfügen.
Und nun ereilt uns aus Hans Zenders neuer Oper „Chief Joseph“
noch die Weisung, niemals zu arbeiten: „Wer arbeitet, kann
nicht träumen.“

nmz: Im Traum wohnen Freiheitsgefühle, wie
wir sie sonst nicht erleben.

Metzger: Ja, es ist eminent wichtig, dass man
träumen kann. Aber währenddessen läuft vermutlich
bei unzähligen Menschen die Beschallung weiter. In der realen
Öffentlichkeit sieht man dann diese Leute mit dem Walkman rumlaufen,
der die elektrische Dauerbeschallung der Ohren garantiert, und dies
auf eine liebenswürdigerweise die Mitmenschen schonende Art,
so dass sie dagegen nicht protestieren können, weil sie es
nicht hören. Aber manchmal zischt es aus den Apparaten so laut,
dass man das Inferno hört. Man kann sich vorstellen, wie es
in den Ohren der Betreffenden dann dröhnt. Das ist eine gute
Einübung ins später notwendig werdende Hörgerät.

Komplex Kulturindustrie

nmz: Kulturindustrie heute. Sie ist weltweit
ein Riesenkomplex geworden mit steigenden Mitarbeiterzahlen und
einem enormen Produktausstoß. Da sie von den populären
Beschallungsprodukten sprachen, die die Ohren ruinieren, vielleicht
gab es in der Popkulturindustrie überhaupt den ersten großen
Globalisierungsschub der modernen Geschichte mit den dazugehörigen
kapitalen Gewinnen. Wogegen der ernst zu nehmende Bereich offenkundig
immer mehr zusammenschrumpft. Sie sagten, in hiesigen Breiten sei
nun auch der öffentlich-rechtliche Rundfunk ins kommerzielle
Fahrwasser geraten und drohe zu zerspringen.

Metzger: Der öffentlich-rechtliche Rundfunk
ist als kulturelles Medium extrem bedroht. Kürzlich hat der
Musikchef von Radio Berlin-Brandenburg, Christian Detig, sich bei
der Moderation einer Sendung sogar ausdrücklich auf die berüchtigte
Rede von Joseph Goebbels zur Eröffnung der Rundfunkausstellung
1936 berufen, in der dieser „Entspannung und Unterhaltung“
als Hauptfunktion des Rundfunks im Nazireich postuliert hatte; Detig
distanzierte sich zwar von der unseligen Person des Reichspropagandaministers,
machte sich aber inhaltlich dessen Forderung zu eigen. Als der diesem
Funkfunktionär unterstellte langjährige und verdienstvolle
Fachredakteur für Neue Musik, Martin Demmler, den Skandal denunzierte,
wurde er sogleich fristlos gefeuert.

nmz: Demmler musste – offenbar auf Anordnung
desselben Funkfunktionärs – seit Beginn des Jahres 2004
ohne einen Cent für Freie Mitarbeiter auskommen, der Etat wurde
gestrichen und, wie das heute üblich ist, in den Unterhaltungskomplex
transferiert. Der Ärmste musste fortan sämtliche Neue-Musik-Programme
alleine produzieren, für dasselbe Geld. Wer einer Gesamtheit
von Freien Mitarbeitern die Chance nimmt, in eigener Auswahl, Lesart
und Handschrift Sendungen anzubieten, der vernichtet Vielfalt. Demmler
hat offenbar auch hiergegen opponiert. Wie stranguliert man den
Rest Neue Musik im Programm, um Raum für „Entspannung
und Unterhaltung“ zu schaffen? Indem man den letzten engagierten
Mohikaner an die Luft setzt. Verzeihen Sie, wenn ich ein bisschen
ausgeholt habe. – Die Rundfunksinfonieorchester sind ja gleichfalls
 gefährdet.

Kulturauftrag Rundfunk

Metzger: Es gibt hier eine Initiative, deren
Schlüsselfigur Peter Voß ist, der Intendant des Südwestrundfunks,
um das alles abzubauen. Ich zitiere: „Musikgeschichte wird
im Rundfunk nicht mehr geschrieben werden.“ Dem will er also
ein Ende bereiten. Der gesetzliche Kulturauftrag des öffentlich-rechtlichen
Rundfunks, dessen Erfüllung ein Teil der Legitimationsgrundlage
seines Gebührenanspruchs ist, wird von Voß umdefiniert:
Produktion von Kultur soll unterbleiben, also auch das Komponieren
nicht länger gefördert, sondern nur noch das dokumentiert
werden, was auf dem freien Markt gerade läuft.

nmz: Ein gefährlicher Gedanke.

Metzger: Natürlich, die ernst zu nehmende
Produktion würde einen Teil ihrer materiellen Existenzgrundlage
verlieren. Denn die Rundfunksinfonieorchester und -chöre stellen
hierzu-lande Leuchttürme einer relativ marktunabhängigen,
kunstorientierten Programmpolitik dar. So war es auch in Italien,
dem ersten europäischen Land, dessen Musikkultur systematisch
zerschlagen wurde. Inzwischen hat Berlusconi, dem die Fusion von
Unterhaltungsindustrie und Staatsmacht gelang, den Resten des Musiklebens
vollends den Garaus gemacht. Langfristig droht eine vergleichbare
Liquidation der Kunstmusik auch hier. Eine völlig andere Einstellung
haben die Hörfunk- und Fernsehgewaltigen natürlich zur
Unterhaltung. Den Schwachsinn sollen ihre Anstalten keineswegs bloß
dokumentieren, sondern sie sollen ihn produzieren.

nmz: Ohne größere Gegenwehr Kultur
zu beseitigen, ist auch eine Form von Freiheit. Halten wir uns bei
dem Wort etwas auf. Es hat viele Facetten. Immer freier in ihren
Spielräumen scheinen die zu agieren, die von ihren Luxusstränden
aus die Börsenkurse beeinflussen und Produktionsverlagerungen
von Kontinent zu Kontinent steuern.

Metzger: Weiß ich nicht einmal. Die unterliegen
auch ihren Zwängen, deren Absurdität sich jemand, der
noch bei Trost ist, nicht immer vorstellen kann. Letztlich haben
diese Verfügenden nur die Freiheit, die sie anderen vorenthalten,
aber wenn sie einen Fehler machen, den sie nicht durch Entlassungen
reparieren können, sind sie pleite. Ich habe an einer Stelle
meines Vortrags von den „ökonomischen Imperativen“
geredet. Das sind keine Personen, die befehlen, sondern Sachverhalte.

nmz: Solche Sachzwänge werden von den Unschuldsbrüdern
häufig herbeigeredet.

Metzger: Ja, diese Entschuldigung wird oft vorgeschoben,
als würden die Manager ihre schweinischen Entscheidungen mit
blutendem Herzen treffen. Aber zugleich ist natürlich auch
etwas daran. Es handelt sich um das, was Hegel, der Idealist, der
auf seine Weise ein großer Materialist war, den objektiven
Geist nannte. Wenn bei Hegel das Wort „Geist“ erscheint,
geht es immer um eine Sache, die Marx sehr leicht vom Kopf auf die
Füße stellen konnte. Der objektive Geist ist bei Hegel
geradezu eine materielle Gewalt, die sich über die Köpfe
der Subjekte hinweg durchsetzt. Wenn ein Gremium über irgendetwas
berät und in einem mehr oder minder schwierigen Willensbildungsprozess
so weit kommt, dass die Sache entschieden wird, dann springt als
Resultat immer etwas dabei raus, was keiner gewollt hat. Es war
halt das Einzige, das durchsetzbar war. Ich habe darüber als
Jüngling einen Aphorismus formuliert: Ein Kamel ist ein Pferd,
das von einem Gremium entworfen wurde.

Der Begriff Freiheit

nmz: Was haben Sie für einen Freiheitsbegriff?

Metzger: Die Freiheit eines wohl nur vermeintlich
freien Geistes, der außer seiner Geistesfreiheit nichts hat,
also nicht einmal in der Lage ist, seine Arbeitskraft zu verkaufen,
sondern der nur seine geistige Freiheit verkaufen kann, was eine
Form der Prostitution ist, über die ich mich jetzt nicht weiter
auslassen will, – der glückliche Eigentümer einer
solchen Freiheit hat auf diesem leidigen und komplizierten Gebiet,
wie Sie sich denken können, eine immense Erfahrung. Diese Freiheit
nennt man Vogelfreiheit. Wer sie besitzt, ist ungeschützt,
kann machen, was er will.

nmz: Warum dieses Privileg?

Metzger: Weil es nicht drauf ankommt. Und davon
zu leben, wird Jahr für Jahr schwieriger, fast unmöglich.
Soll ich von einer Gesellschaft träumen, in der diese Freiheit
verallgemeinert sein wird, also endlich allen Menschen zuteil wurde?
Auf die Gefahr hin, autozynisch – wörtlich übersetzt
„selbst ein Hund“ – zu sein, will ich doch bekennen,
dass mir diese Freiheit so nötig wie die Atemluft ist.

nmz: Negativ besetzt ist das Wort Freiheit auch
bei Adorno, mit dem Sie im Briefwechsel standen (ein Band erscheint
demnächst bei Suhrkamp). Existent werde Freiheit erst durch
bestimmte Negation gesellschaftlicher Unfreiheit, sagt Adorno. „Zugleich
macht der Schein der Freiheit die Besinnung auf die eigene Unfreiheit
unvergleichlich viel schwerer, als sie im Widerspruch zur offenen
Unfreiheit war, und verstärkt so die Abhängigkeit.“
Derartige Feststellung ging (und geht) an die Adresse der bürgerlichen
Kulturkritik, die sich einbildet, politisch-kritische Freiheit a
priori zu besitzen. Gibt es keine Freiräume?

Metzger: Doch, aber um welchen Preis bewegt man
sich darin!

nmz: Die Staaten des Westens definieren sich
als freiheitlich, demokratisch. Die derzeitige US-Regierung hat
das offenkundig so extrem verinnerlicht, dass sie die ganze Welt
darauf trimmen will. Eine Horrorvorstellung. Charles Ives, Komponist,
US-Bürger, frei in seinen Ansichten, frei in seinen Kompositionen,
ein Freiheitlicher, wie er im Buche steht – stimmt das?

Metzger: Charles Ives hat sich in Amerika ähnlich
wie Kafka in Prag einen Freiraum als Autor durch eine Karriere in
einem Versicherungsunternehmen finanziert. Wobei Ives enorm erfolgreich
war – er hat klein, als Angestellter, angefangen und saß
schließ-lich in der Direktion eines der größten
Versicherungskonzerne der USA. Eine beispiellose Karriere. Die Karriere
von Kafka in Prag war viel bescheidener, aber beide haben von ihrer
Tätigkeit in der Versicherungsbranche ihre Existenz bestreiten
können und waren infolgedessen nicht darauf angewiesen, ihre
Kunst zu verkaufen. Ives war nicht an Aufführungen seiner Kompositionen
interessiert, Kafka suchte Veröffentlichungen seiner Texte
eher zu verhindern und ordnete testamentarisch die Vernichtung seines
schriftstellerischen Nachlasses an. Sein letzter Wille wurde nicht
 ausgeführt.

Spagat Kunst und Leben

nmz: Ives hat 1918 aufgehört zu komponieren.

Metzger: Ja, er hat nach einem fast tödlich
verlaufenen Herzinfarkt nicht mehr komponiert. Ich könnte mir
vorstellen, dass diese physische, gesundheitliche Katastrophe zusammenhing
mit der Spannung zwischen seinem profanen Beruf als Versicherungskaufmann
und seiner Freiheit als Komponist in einem heroisch erkauften Freiraum.
Das war nicht so ganz unproblematisch. Und wie unglücklich
Kafka war, wissen wir. Kafka hat freilich eine andere Krankheit
entwickelt, eine Lungenkrankheit. Ich habe den Eindruck, beide haben
dieses Kunststück, diesen Spagat zwischen Kunst und Leben mit
ihrer Gesundheit bezahlt. Wobei das Leben die berufsmäßig
betriebene Absicherung von Risiken zum Nutzen der jeweiligen Versicherungsfirma
war, nicht die Freizeit, denn die wurde als Freiraum für die
Kunst beansprucht.

nmz: Autonomie der Kunst, welch stolzes Wort.
Sie verwerfen sie. Autonomie sei eine Kraft, die im Werk selber
liege. Eine kühne These.

Metzger: Damit ist die Autonomie gerade nicht
verworfen, sondern als objektives technisches Moment des Produktionsprozesses
von Kunstgebilden begriffen. Ich wollte einfach diesen umstrittenen
Autonomiebegriff einmal anders aufhängen. Mich verdrießen
seit Jahrzehnten die Debatten darüber, ob Kunst um ihrer selbst
willen, l’art pour l’art, statthaft oder wenigstens
möglich und nicht vielmehr eine Illusion sei, die sich naive
Ästheten machen mögen, weil sie die soziale Bedingtheit
und Ableitbarkeit allen menschlichen Trachtens und Tuns nicht durchschauen.
Diese Debatten ertrage ich nicht mehr.

nmz: Wie anders hängen Sie den Begriff auf?

Metzger: Ich habe mich des Buches „Das
Unbekannte in der Kunst“ von Willi Baumeister erinnert, auch
der Entstehungsgeschichte des Buches, das ein antifaschistisches
Dokument ist, ein ganz besonders pointiertes.

nmz: Inwiefern antifaschistisch?

Metzger: Die Nazis wollten Baumeister, wie alle
„entarteten Künstler“, durch das berüchtigte
Malverbot vernichten. Dessen Einhaltung wurde immer schikanöser
kontrolliert; während der letzten Kriegsjahre ging die Gestapo
in Baumeisters Atelier und Domizil buchstäblich ein und aus.
Immer kleinere Formate der Gemälde, schließlich nur noch
zeichnerische Miniaturen boten keine Gewähr der Versteckbarkeit
mehr. So schlug am Ende Baumeisters Widerstand in die Schriftform
 um.

nmz: Sie haben Willi Baumeister gekannt?

Metzger: Ja. Ich habe Anfang der 50er-Jahre eine
Zeit lang in seiner Malklasse an der Stuttgarter Kunstakademie hospitiert.

Das Unbekannte

nmz: Das Buch kennt den Begriff Autonomie gar
 nicht.

Metzger: Nein, Baumeister verwendet den des Unbekannten.
Das Kernstück seiner Theorie des Unbekannten ist: Der Künstler
hat eine Vision, die er realisieren will, und wenn er über
ausreichendes Können und die entsprechenden technischen Mittel
verfügt, dann gelingt ihm das auch. Aber das Ziel, das er sich
vornimmt, kann nur ein bekanntes sein. Zumindest ihm ist es bekannt,
denn sonst könnte er es sich nicht vornehmen. Wenn es ihm nun
gelingt, zu verwirklichen, was er wollte, dann hat er eine epigonale
Meisterleistung vollbracht, im günstigsten Fall als Epigone
seiner selbst, als Epigone seiner künstlerischen Absicht. Beim
originalen Künstler treten hingegen Phänomene auf, die
sich seinem Willen entziehen: Eigenkräfte seiner Arbeit.

Das ist die besondere Pointe: Originalität nicht als Eigenschaft
des Genies und seiner Genieblitze, die anderen versagt bleiben,
sondern seiner Arbeit, die ihm entgleitet und dadurch entgleist,
sozusagen autonom wird.

nmz: Sein künstlerisches Ziel mutierte nachträglich
zu einer Art Scheinziel?

Metzger: Ja, zu einem vermeintlichen Ziel. Die
Arbeit endet im Unbekannten, bei etwas, was der Künstler vorher
nicht wusste, was niemand wusste, geschweige die Menschheit. Ein
originales Kunstwerk erschließt einen Bereich, der, als die
Arbeit daran begann, noch nicht zum verfügbaren Wissen gehört
hat, ja nicht einmal zu dem, was sich irgendjemand vorstellte oder
vorstellen konnte.

nmz: Es ist vom Künstler selbst nicht analysierbar?

Metzger: Nachträglich schon, aber nicht
vorher. Allein dadurch kommen aber wirkliche Innovationen zustande
und so etwas wie ein geschichtlicher Prozess. Andernfalls wäre
die ewige Repetition des Bekannten das Schicksal der Kunstproduktion,
so wie ja wohl die meisten Tiere das ihnen Bekannte reproduzieren.
Diese Beharrung, die unendlich viele Zeit und unendlich große
Anzahl von Generationen, die eine Veränderung in der Tier-und
Pflanzenwelt benötigt, machen Naturgeschichte so langsam. Aber
manchmal geht’s auch schnell, bei sprunghaften Mutationen;
die gemahnen dann schon wieder ans Baumeistersche Unbekannte. Auf
ihnen beruht die Evolution.

nmz: Das Unbekannte – das wäre aber
im Nachgang festzumachen am Werk.

Metzger: Im Nachgang ja, denn da ist das Unbekannte
ja dann bekannt geworden.

Autonomie ist nur dann kein leerer Wahn, wenn sich im Entstehungsvorgang
des Kunstwerks, im produktiven Vorgang selber eigene Tendenzen anmelden
und durchsetzen, die unabhängig von der Meinung oder Gesinnung
des Künstlers ihm und der Welt etwas zuvor Unbekanntes bekanntmachen.
Da mag der Künstler vermeinen, mit seinem Werk lobe er Gott
oder liefere dem Kampf für eine gute Sache Waffen oder bessere
gar den Menschen; in Wirklichkeit macht er Kunst.

nmz: Luigi Nono war ein Künstler mit politischer
Intention. Intentionslosigkeit, wie sie heute zum guten Ton gehört,
lag ihm fern. Gleichwohl, alle seine Werke sind autonome Werke und
ein Ganzteil ist autonom im Baumeisterschen Sinn. Das darf man wohl
sagen. Oder?

Metzger: Ja, von Anbeginn. 1950 setzte sich in
„Polifonica – Monodia – Ritmica“ mit unabsehbaren
Folgen für die abendländische Musikgeschichte die Eigenbedeutung
des einzelnen Tons, des einzelnen Geräuschs gegen den geplanten
rhetorischen Zusammenhang durch. Aber dann kam der Werkkomplex zum
Gedächtnis Federico García Lorcas. Nono suchte darin
offenbar nach einer Tonsprache, welche die Mehrheit verstehen sollte.
Welche Mehrheit eigentlich? Die Mehrheit der Europäer? Das
auf unserem Kontinent seit vielleicht 250 Jahren mehrheitsfähige
„natürliche“ Tonsystem, ein höchst künstliches
Produkt, hat sich zwar inzwischen auf der ganzen Welt verbreitet.
Aber das ist ein Ergebnis des Imperialismus. Die tonale Tonsprache,
die als besonders massenverständlich gilt, ist den Massen des
europäischen Kulturkreises aufgezwungen und dann imperialistisch
exportiert worden. Die Asiaten hatten andere Tonsysteme, andere
Skalen, andere Begriffe des musikalischen Zusammenhangs. Die Afrikaner
auch. Ich bin damals vorübergehend an Nono irregeworden.

Struktureller Schmerz

nmz: Welches Werk Nonos hat Sie dann wieder überzeugt?

Metzger: Spätestens „Il Canto sospeso“,
diese extreme, ungeheuerliche Kantate auf Texte hingerichteter Widerstandskämpfer.
Die unerbittliche Konsequenz der streng seriellen Konstruktion wird
hier zur unvorhergesehenen Chiffre dessen, was ich einmal „strukturellen
Schmerz“ genannt habe.

nmz: Und der späte Nono?

Metzger: In den letzten Werken hat Nono alle
Panzerungen abgeworfen, die ihm einst Halt gaben, und sich in souveräner
Ungeschütztheit dem Einbruch des Unbekannten geöffnet.
Gerade ein so geradlinig und konsequent arbeitender Komponist, wie
Nono es war, konnte sich diese Öffnung leisten.

nmz: Welche autonomen Tendenzen manifestieren
späte Nono-Werke?

Metzger: Dass im Streichquartett „Fragmente
– Stille. An Diotima“ die Ausführenden stumm, fürs
Publikum unhörbar, Hölderlinsche Verse lesen, um damit
die Dauer von Pausen qualitativ zu mensurieren, statt sie metronomisch
auszuzählen oder chronometrisch zu stoppen, nenne ich nur als
Beispiel für den totalen Umsturz des Verhältnisses zwischen
Innen und Außen, zwischen Erscheinung und Wesen, zwischen
Spieler und Partitur, zwischen Musik und Welt. Und eine alle musikalischen
wie theatralischen Gattungen sprengende Komposition ist Nonos „Prometeo“,
dessen Untertitel „Tragödie des Hörens“ lautet.
Es sind Werke, die wirklich so unter kaum einem ihrer Aspekte hätten
geplant werden können. In ihnen hat sich die Autonomie der
Kunst gegen die Beschränktheit des Künstlers durchgesetzt
– eines Künstlers, wohlgemerkt, dessen Horizont am Ende
schier grenzenlos war.

nmz: Die Autonomiefeindschaft, die sich heute
allerorten regt, sei eine politische Gewalt. Wie ist dieser Satz
von Ihnen zu verstehen?

Metzger: Ich zitierte am Schluss meines Vortrags
einen Satz des Schweizer Filmemachers Mathias Knauer: „Der
globale Marktfaschismus duldet kein Asylland mehr für die Künste.“
Ich hätte die Hölderlin’sche Verszeile hinzufügen
können: „Ach! der Menge gefällt, was auf den Marktplatz
 taugt.“

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