Von der Zentralgestalt zur Nebenfigur

Ein Rückblick auf den weitgehend unbeachtet gebliebenen 50. Todestag Paul Hindemiths


(nmz) -
„Was ist mit Hindemith geschehen?“, fragten knapp ein Jahr nach dessen Tod Theodor W. Adorno und Rudolf Stephan in einem Rundfunkgespräch1 (in dem sie zu ergründen suchten, welchen Weg Hindemiths kompositorische Entwicklung genommen habe, die Adorno – gleich zu Beginn und nicht ohne Ranküne – als eine, nach vielversprechenden Anfängen, „sehr merkwürdig absinkende und sich schwächend ins Akademische zurückgleitende“2 glaubte definieren zu müssen).
Ein Artikel von Günther Metz

Im folgenden soll nun gefragt werden, was in den vergangenen fünfzig Jahren mit Hindemith geschehen ist, den man bei seinem Tode, so Adorno, nur noch „in einer Aura von offiziellem Respekt gesehen hat“3, der aber zu jener Zeit wohl immer noch der erfolgreichste Autor des Schott-Verlages gewesen ist.

Fasst man zunächst den derzeitigen Ist-Stand ins Auge, so muss man feststellen, dass in der laufenden Saison 2013/14 zwar mancherorts Werke Hindemiths zu Gehör gekommen sind (z.B. der „Cardillac“ in einer konzertanten Aufführung durch das Münchner Rundfunkorchester) oder noch kommen werden und diese sich auch in einigen Symphonieorchesterprogrammen, vielleicht sogar etwas häufiger als sonst, finden, in den meisten Veranstaltungsreihen (etwa für Kammermusik) hingegen quasi ausgespart und auf den Theaterspielplänen weltweit – mit einer Ausnahme: in Quedlinburg werden „Die vier Temperamente“ getanzt – nicht vertreten sind.

Von daher ist zu erwarten gewesen, dass auch der 50. Todestag Hindemiths am 28. Dezember 2013 nahezu geräuschlos über die Bühne gehen würde. Immerhin hat CLASSICA die Ausstrahlung eines im Februar 2013 aufgezeichneten Konzerts der Münchner Philharmoniker (mit Werken von Brahms und Hindemith) und hat der Hessische Rundfunk zwei Sendungen (über Hindemiths musikorganisatorische Tätigkeit in der Türkei bzw. über „Hindemith und Frankfurt“) vorgesehen, doch SWR 2 etwa erwähnt Hindemith in seiner Programmvorschau für den 28. Dezember mit keiner Silbe. Natürlich ehrt Frankfurt seinen „größten musikalischen Sohn“: mit einer kleinen Ausstellung und am Geburtstag selbst durch eine Gedenkstunde (mit geladenen Gästen) sowie mit einem Gedenkkonzert; aber weder in Berlin (wo Hindemith von 1927 an wirkte) ­­– sieht man vom, ganz auf Hindemith ausgerichteten, Deutschen Bratschistentag 2013 ab – noch in den USA, wo er 1940 bis 1953 an der Yale University, oder in Zürich, wo er von 1951 bis 1957 lehrte, finden irgendwelche größere Veranstaltungen (Ausstellungen, Symposien, Aufführungen zentraler Werke) statt. Es scheint so, als sei Hindemith, wenn auch nicht vergessen, so doch zu einer Nebenfigur des Musiklebens geworden.4

Zu seinen Lebzeiten hatte Hindemith dagegen immer wieder im Mittelpunkt von Auseinandersetzungen um die Neue Musik gestanden, zu deren Exponenten er seit seinem Debüt 1921 in Stuttgart und in Donaueschingen (mit der Aufführung zweier seiner Einakter bzw. des Streichquartetts op. 16) zählte. Dass er dabei zweimal – in den frühen dreißiger Jahren und nach dem Ende des 2. Weltkriegs – mit seiner Musik auf dezidierte Ablehnung, wenn auch gleichsam mit umgekehrten Vorzeichen, gestoßen ist, hat nicht zuletzt die Besonderheit des Weges bestimmt, den er gegangen ist (und natürlich auch die der Rezeption seines Werks), welcher nicht nur zu seiner zeitweiligen Isolation, sondern in letzter Konsequenz dann auch zur allmählichen Ausgrenzung seiner Musik aus dem lebendigen Musikgeschehen geführt hat.

Provokatives Lehrstück

Hindemith, dessen rascher Aufstieg zu einem der (neben Krenek und Weill) führenden, wenn nicht d e m führenden Komponisten der Weimarer Republik ihn auch in kurzer Zeit international bekannt machte, brachte indessen das seit den Umbrüchen der Musikentwicklung in den frühen 1910er-Jahren verunsicherte deutsche Konzertpublikum gegen sich auf: durch das nicht selten unbekümmert Provokative seiner Werke (vom Foxtrott-Finale der 1. Kammermusik bis zum „Lehrstück“) und durch das gänzlich Unsentimentale, bewusst Antiromantische seiner Musik. (Paradoxerweise ist es gerade letzteres gewesen, welches sie – bei allerdings äußerster Vereinfachung des Stils – als Musik für Laien geeignet sein ließ: Mit seinen Sing- und Spielmusiken für bestimmte Personengruppen und seinen Beiträgen zur Unterrichtsliteratur erringt Hindemith seine unbestrittendsten Erfolge.)

Als dann 1932 und 1933 reaktionäre Kräfte allmählich die Oberhand gewinnen, wird Hindemith immer mehr zum Ziel ihrer Angriffe, wobei nicht nur behauptet wird, seine Kompositionen beleidigten aufgrund ihrer Extravaganzen wie ihrer letztlichen „Leerheit“ das Publikum, sondern sie verdürben – Hindemith unterrichtete ja auch an einer der eines gefährlichen „Dilettantismus“ geziehenen Volksmusikschulen – in ihrer „Vertracktheit“ und „Unnatürlichkeit“ auch die Jugend. Seine Musik spreche in jeder Hinsicht dem gesunden Volksempfinden Hohn, sei deutschem Wesen artfremd. (Die Folgerungen aus diesen, sich weitgehend mit nationalsozialistischem Gedanken„gut“ deckenden Ansichten haben in den folgenden Jahren naturgemäß zu Hindemiths schrittweiser Elimination aus dem deutschen Musikleben geführt.)

Indessen hat die Zeit zunehmender Anfeindung (und Infragestellung) für Hindemith, der sich – vielleicht nicht ganz zufällig – in den Jahren 1931 bis 1933 in einer Schaffenskrise befand,5 auch ihr Gutes gehabt: Sie zwang ihn, seinen gegenwärtigen Standort realistisch zu bestimmen und bot ihm damit die Chance, sich auch kompositorisch neu zu orientieren.

Hindemith hat diese Chance ergriffen, wobei es zweifellos als Glücksfall anzusehen ist, dass ihm gerade da der Stoff zur Oper „Mathis der Maler“ (mit deren Titelfigur er sich weitgehend identifizieren konnte) wieder in den Sinn kam: Mit der Komposition von Sinfonie und Oper „Mathis der Maler“ ändert sich denn auch Hindemiths Tonsprache nicht unwesentlich. Adorno vermerkt (in o.g. Gespräch), dass „damals ein unmerklicher Übergang … sich zugetragen hat, nämlich die Auflösung des starren Neubarock und die Einbeziehung gewisser harmonischer Kontrollen, auf die er [Hindemith] vorher ganz verzichtet hatte“.6

Der sogenannte Mathis-Stil bestimmt von nun an in unterschiedlichen Ausprägungen und mannigfachen Nuancierungen (etwa in den „amerikanischen Jahren“) Hindemiths Komponieren – bis zur Vollendung der seit 1939 geplanten, als Opus magnum gedachten Oper „Die Harmonie der Welt“ (1957), deren Fertigstellung er 1951 mit der Komposition der gleichnamigen Sinfonie vergeblich zu forcieren gesucht hatte. Als er danach, in seinem Spätwerk, noch einmal einen Neuaufbruch wagt, hat er den Anschluss an die Neue Musik längst verloren.
Dabei hatte er in den ersten Jahren nach dem Ende des 2. Weltkriegs – zumindest in Deutschland, wo alle Welt hindemithisch schrieb – als Leitfigur gegolten. 1946 war in Darmstadt sein „Ludus tonalis“ begeistert aufgenommen und diskutiert worden. Aber Hindemith hatte sich nicht nur der unmittelbaren Konfrontation mit der jungen Komponistengeneration entzogen – wahrscheinlich, weil er eine Erschütterung seiner besonders mit der Veröffentlichung seiner „Unterweisung im Tonsatz“ (1937/39) eingenommenen starren Position fürchtete (er hat diese später, allzu spät, aufgegeben) –, sondern er hatte mit der Revision seines „Marienlebens“ und insbesondere deren apodiktischer Rechtfertigung in den „Einleitenden Bemerkungen zur neuen Fassung“ (1948) die progressiven Musiker gegen sich aufgebracht, die sich nun rasch (und unwiderruflich) seinem „Antipoden“ Schönberg zuwandten – als Beispiel sei vor allem Wolfgang Fortner genannt, der in der Folgezeit eine nachhaltige Wirksamkeit als Kompositionslehrer entfaltete. Schon der Avantgarde der späteren 50er-Jahre gilt Hindemith daher bereits als ein anachronistischer Vertreter der zeitgenössischen Musik.

Nicht so in der öffentlichen Wahrnehmung, wo sich Hindemiths Werke, zumal in den Symphoniekonzerten, nicht zuletzt dank seiner ausgedehnten Dirigiertätigkeit, bis zu seinem Tod, aber auch darüber hinaus, noch eine Weile behaupteten, bis allmählich auch die Dirigenten und Interpreten, die sich seinem Werk in besonderer Weise verpflichtet gefühlt hatten, von der Bühne abgetreten waren. (Dass Hindemiths Musik dann auch hier immer seltener zu Gehör kam, rührte zum einen daher, dass mit ihm keine Lanze für die emphatisch Neue Musik zu brechen war, seine Werke aber auch nicht dem Kanon der etablierten Konzertmusik zugerechnet werden konnten, und lag zum anderen daran, dass zwar alles, was er geschrieben hat, ausgezeichnet instrumentiert, aber bar jeglicher Brillanz ist, seine Kompositionen daher den Orchestern – und ihren Leitern – wenig Gelegenheit zur Selbstdarstellung bieten.)

Indessen ist – von einigen seiner Bühnenwerke („Hin und zurück“, „Cardillac“, vielleicht auch noch „Mathis der Maler“ und „Die vier Temperamente“), die sich bisher noch leidlich im Repertoire gehalten haben, abgesehen – Hindemiths Musik weitgehend zu einer „Musik für Kenner und Liebhaber“ geworden.“7 Dass dies so ist, liegt wohl auch, keineswegs aber nur an den widrigen Umständen (wie dem der Kunstmusik im allgemeinen ungünstigen Zeitgeist) sondern vor allem an Hindemiths Musik selbst.

Denn diese Musik (zumindest diejenige, die er seit Ende 1921 komponierte) verweigert sich geradezu konzessionslos allem Scheinhaften, indem sie sich weder irgendwelcher – sie „rechtfertigender“ – Programme bedient, noch in irgendeiner Weise durch äußere „Aufmachung“ auf sich aufmerksam macht, das heißt, dass sie nicht mit geborgten Mitteln für sich einnehmen möchte; diese Musik will, gleichsam eine musique pure, nur durch sich selbst wirken.8 Wenn sie sich in den 20er-Jahren vielfach als ein unmittelbar aus dem Spielen der Instrumente „erfließendes“, nur durch einen unbewusst agierenden Kunstverstand gesteuertes, dabei scharfe Dissonierungen nicht scheuendes linear-polyphonisches Geschehen darstellt, so verbürgt zwar der durch eine den Satz nun durchdringende variable Diatonie geprägte Stil der Mathis- beziehungsweise Nach-Mathis-Zeit eine geregeltere Klangprogression – aber auch hier erscheinen die Resultate, wenngleich um einiges verbindlicher als früher, immer noch eigentümlich rau und spröde.

Hindemiths anspruchsvolle Musik erschließt sich nur dem sich ganz auf sie einlassenden Hören; wer sich allerdings dieser, dem Musikkonsumenten nicht gerade entgegenkommenden, Herausforderung stellt, wird, wie Interpreten und Hörer immer wieder bezeugen, reich belohnt.

Späte Ehrungen

In den vergangenen fünfzig Jahren hat sich nicht nur 1968 (also fünf Jahre nach Hindemiths Tod) die Hindemith-Stiftung konstituiert, nahm 1974 das Hindemith-Institut in Frankfurt am Main seine Arbeit auf und begann 1975 die mittlerweile auf circa 40 Bände angewachsene Hindemith-Gesamtausgabe zu erscheinen, sondern wurden, von 1980 an, auch mehrere Symposien abgehalten, die sich vor allem dem Spät- und dem (z.T. noch unbekannten) Frühwerk Hindemiths widmeten, mehrfach auch Ausstellungen, insbesondere seines zeichnerischen Werks, ausgerichtet.

1995 wurde in aller Welt des 100. Geburtstags des Komponisten, Instrumentalisten und Dirigenten, Lehrers und Theoretikers Hindemith gedacht. Zahlreiche Publikationen beschäftigten sich zudem mit dem Leben und Werk Hindemiths, sahen ihn im Kontext der Kunstströmungen des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit oder suchten ihn in das Geschehen der 20er Jahre einzuordnen, untersuchten seine Beziehungen zum Dritten Reich, zum Musikleben in den USA oder im Nachkriegsdeutschland oder etwa auch seine Bedeutung hinsichtlich der Aufführungspraxis Alter Musik; zugleich ist – in den ersten Jahren nach seinem Tod gehörte er noch zu den meistaufgeführten zeitgenössischen Komponisten – seine Musik vielerorts er-klungen, oft mit großem, nicht selten sogar mit außerordentlichem Erfolg.

Dass sich mit der Zeit die Zahl der Aufführungen verringern würde, war abzusehen (das gilt ja für andere Komponisten ebenso), dass sie aber, wie in letzter Zeit, derartig im Sinkflug begriffen ist, ist schwer verständlich.

Freilich, im musikwissenschaftlichen Diskurs der letzten Jahre (dieser beschränkt sich weitgehend auf die Veröffentlichungen im von der Hindemith-Stiftung herausgegebenen Hindemith-Jahrbuch) spielt Hindemith nur noch eine geringe Rolle, und es gibt noch weitere Indikatoren dafür, dass das Interesse an Hindemith und seinem Werk im Schwinden begriffen ist: etwa, dass die mediale Berichterstattung offenbar immer weniger Anlass findet, auf ihn hinzuweisen, und Rundfunk und Fernsehen sich (wohl aufgrund der Auswertung von Einschaltquoten und – ausbleibenden – Hindemith-bezüglichen Hörer- und Zuschauerzuschriften) kaum mehr genötigt sehen, Hindemith in ihren Programmen zu berücksichtigen.

Aber Hindemith darf nicht vergessen werden. Seiner (wahrlich nicht geringen) zeitgeschichtlichen Bedeutung, vor allem aber seiner Musik wegen, die in ihrem eigentümlichen Bei-Sich-Sein einzigartig in der neueren Musikgeschichte ist, und in die – geschichtsmächtig – je und je das musikalische Erbe der Vergangenheit vom Gregorianischen Gesang bis zu den Werken von Strauss und Reger am Beginn des 20. Jahrhunderts eingewoben ist.

Diese Musik gälte es zu vermitteln, was nicht nur fähiger und engagierter, sondern auch sich in höchstem Maße einfühlen könnender Interpreten, Dirigenten, Regisseure, bedarf, also solcher Mediatoren, die sowohl bereit sind, die Hörer (beziehungsweise die hörenden Zuschauer) immer wieder mit Hindemiths Kompositionen zu konfrontieren (und damit die Begegnung mit ihnen zu ermöglichen), als auch in der Lage, seine Werke nicht nur zu entschlüsseln, sondern sie auch erleben zu lassen.9

Ein Hindemith-Jahr, wie das seines 50. Todestages, böte in besonderer Weise die Chance, einem breiteren Publikum den Komponisten und sein Werk nahezubringen – besser gesagt, hätte sie geboten. Denn nach dessen Ablauf scheint es nun so, als sei diese Chance nicht wahrgenommen worden: Trotz einer Vielzahl kleinerer, zum Teil höchst engagierter Initiativen dürfte der Versuch, Hindemith nachhaltig in Erinnerung zu rufen, ephemer geblieben, und das heißt letztlich: misslungen sein.

Anmerkungen

1 Theodor W. Adorno und Rudolf Stephan: Was ist mit Hindemith geschehen? Gesendet im Hessischen Rundfunk am 16. November 1964 (in der Sendereihe „Gespräche über Musik“).
2 Hier zitiert nach der im Hindemith-Institut (Frankfurt) aufbewahrten maschinenschriftlichen Aufzeichnung des in Anm. 1 genannten Gesprächs, hier S. 2.
3 Ebd.
4 Dass Hindemith in manchen Bereichen geradezu zur „Unperson“ geworden ist, zeigt sich darin, dass weder die Neue Zürcher Zeitung noch die Süddeutsche Zeitung (die Frankfurter Allgemeine Zeitung nur in ihrem Lokalteil) Hindemith am 28. Dezember einen Artikel widmen, ja ihn auch nur mit einer Notiz erwähnen.
5 Hierauf deutet u.a. hin, dass Hindemith weder an das Oratorium „Das Unaufhörliche“ (1931) noch an das „Philharmonische Konzert“ (1932) eine Opuszahl vergeben hat – nicht weil sie keine Meisterwerke gewesen wären, sondern weil sie offenbar ohne innere Notwendigkeit geschrieben worden sind: Die letzte Opusnummer (50) trägt die noch ganz auf der Linie der vorausgehenden Werke liegende „Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser“ (1930).
6 Vgl. die in Anm. 2 genannte Niederschrift, hier S. 12.
7 Dass es diese „Kenner und Liebhaber“ geben muss, belegt nicht zuletzt die verhältnismäßig hohe Zahl an (auch neueren) CD-Einspielungen von Hindemith-Werken.
8 Schon der junge Hindemith schreibt im Mai 1917 an Emmy Ronnefeldt: „Und ich will immer nur Musik machen. Ganz Wurscht, ob sie einem Menschen gefällt. Wenn sie nur wahr und echt ist.“ (zit. nach „Paul Hindemith. Briefe“, hrsg. von Dieter Rexroth, Frankfurt am Main 1982, S. 60).
9 Wie dies dem offenbar in der ungebrochenen amerikanischen Aufführungstradition von Hindemiths Orchestermusik stehenden Chicago Symphony Orchestra auf seiner Europa-Tournee im Herbst 2011 mit der „Symphonie in Es“ oder der Dresdner Semper-Oper mit dem 2009 neuinszenierten und, wegen des bemerkenswerten Zuschauerzuspruchs in der Spielzeit 2011/12 nochmals wiederaufgenommenen, „Cardillac“ gelungen ist: Beide Werke wurden mit großem Beifall, ja beinahe enthusiastisch aufgenommen.

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