Allemond ein Puppenhaus – Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“ an der Komischen Oper Berlin


(nmz) -
Soeben erst bildeten als erste Premiere der Deutschen Oper Berlin drei Dramen von Maurice Maeterlinck die textliche Grundlage für Aribert Reimanns neue Oper. Dem folgte die Komische Oper mit der berühmtesten Maeterlinck-Vertonung, Claude Debussys „Pelléas et Mélisande“. Deren Uraufführung erfolgte 1902 in der Pariser Opéra-Comique. Barrie Kosky verkleinert sie zur puppenspielhaften Kammerversion – unter Jordan de Souza, dem neuen Kapellmeister der Komischen Oper, ein musikalisch hochwertiger Premierenabend.
16.10.2017 - Von Peter P. Pachl

Die Komische Oper feiert ihr 70-jähriges Bestehen eine ganze Spielzeit lang. Zunächst ertönt allabendlich aus dem Off die Stimme eines in diesem Haus verdienten Künstlers, der seine Glückwünsche zum Ausdruck bringt und diese dann mit der Bitte verbindet, während der Aufführung die Handys auszuschalten.

Am Ende steigert Hausherr Barrie Kosky den für seine Leistung als Regisseur nicht unumstrittenen Applaus zu ungeahnten Ausmaßen, indem er bittet, für den mit Fußfesseln inhaftierten russischen Kollegen Kirill Serebrennikov einen Applaus zu entfesseln, der bis Moskau zu hören ist und bewirken möge, dass dieser Regisseur, wie geplant, 2020 Strawinskys „The Rake’s Progress“ an der Komischen Oper Berlin inszenieren kann.

„Uhrwerk des Schreckens und der Schönheit“

Für Debussys „Pelléas et Mélisande“ ist der Bühnenraum verkleinert zu einem barocken Theater auf dem Theater, mit drei sich verjüngenden Gassen, die in dunklem Ton gehalten und durchwegs gepunktet sind. Auf der aufgebockten Bühne laufen Drehbühnenringe in unterschiedliche Richtungen, so dass die Protagonisten für ihre Auftritte und Abgänge – zumindest im ersten Teil des Abends – ausschließlich herein- und herausgedreht werden. Regisseur Barrie Kosky will diese Versuchsanordnung als ein „Uhrwerk des Schreckens und der Schönheit“ verstanden wissen. Im hintersten Teil, der an ein Wetterhäuschen erinnert, fahren Arkel, der König von Allemonde und seine Tochter Geneviève, die Mutter von Pelléas und Golaud, sitzend herein, der Herrscher völlig in sich verknetet, verklemmt und verknotet. Mélisande zeigt eine besondere Art, sich den Männern anzunähern: sie umfasst diese von hinten, wobei sie unsichtbar bleibt, so dass die von ihr Berührten plötzlich vier Hände zu haben scheinen.

Neue Räume tun sich in der Einheitsdekoration von Klaus Grünberg bestenfalls durch starke Lichtveränderungen auf, durch den Einsatz filmischer Strukturen, etwa der Projektion von Spratzern, wie bei einem alten Nachspann. Auf Requisiten verzichtet Koskys Inszenierung beinahe gänzlich.

Mélisande jedoch trägt in beinahe jeder Szene ein neues Kostüm von Dinah Ehm, in der ersten Szene des zweiten Aktes etwa ein Kleid, das glimmert und glitzert wie der nur besungene Brunnen, in welchen Melisande ihren Ehering im Spiel verliert. Hier aber verschluckt sie diesen bewusst und müht sich dann vergeblich, ihn wieder auszukotzen.

Pelléas ist seiner Schwägerin Mélisande geistesverwandt, das wird in dessen artifiziellen Bewegungen ebenso deutlich, wie etwa am gegenseitigen Übereinanderspringen des in verbotener Liebe miteinander verketteten Paares.

Dem vom Pferd gestürzten Gatten Golaud verbindet Mélisande die Hände und bietet ihm statt eines Kissens ihre Brust an. In der berühmten Turmszene bringt sie die besungene Natur der unerreichbaren Rose und das Weidengeäst, in dem sich ihre Haare verfangen, als ihren verlängerten Arm selbst ins Spiel. Im Zwischenspiel kreist sie dann wachträumend vorbei, onanierend und beim Orgasmus stöhnend. Der verbale Schlagabtausch zwischen Golaud und Pelléas erfolgt handgreiflich in schwarzer Unterwäsche: die Halbbrüder sind mit einander in Hassliebe verkettet.

Seit der Uraufführung von Maeterlincks symbolistischem Drama im Jahre 1893 wurden wiederholt Überlegungen angestellt, welcher Art die düsteren Schicksale sind, die auf Schloss Allemonde lasten und die sich etwa in der Krankheit von Pelléas’ unsichtbar bleibendem Vater manifestieren. Der Regisseur argwöhnt von Inzest und Missbrauch. Yniold, Golauds Knabe aus erster Ehe, beißt Fingernägel, und schubst seinen Vater zur Seite, nachdem dieser ihn als Spion eingesetzt hatte.

Die Personenführung ist dezidiert präzise gearbeitet; aber offenbar wurden Nichtkennern dieser Opernhandlung die dramatischen Zusammenhänge nicht recht klar, so dass nach der Pause zahlreiche Sitzplätze frei blieben. Schade, denn der zweite Teil brachte eine enorme qualitative Steigerung.

Mélisande, nun mit deutlichem Schwangerschaftsbauch, fällt Arkel in die Hände, der sie nicht nur auf den Mund zu küssen, sondern sie regelrecht zu vergewaltigen versucht. Schlimmeres passiert Mélisande durch die brutalen Quälereien und Würgegriffe von Golaud.

Rätsel im Dunkeln

Das häufig gestrichene zweite Bild des 4. Aktes mit Yniold und einem Schäfer gestaltet Kosky als ein seltsam erstarrtes Familiengruppenbild. Der von Yniold beklagte Verlust eines goldenen Balles (Phallus) ist nur ein Gedankenspiel: Alle staunen mit weit geöffnetem Mund. Und auch die von Yniold beobachteten und besungenen Schafe sind hier die sich in der hintersten Bühnengasse aneinander vorbei quetschenden Familienmitglieder inklusive dreier stummer Höflinge, die auch wenig schlüssig die sich in der Grotte versteckenden Armen verkörpert hatten.

Die letzte Begegnung von Pelléas und Mélisande, inmitten der Wald-Projektion wandernder vertikaler Schatten-Streifen, gerät durchaus körperlich. Er enthüllt somit, was zumeist bewusst als ein Rätsel im Dunkeln bleibt. In der Neuinszenierung ist Mélisande die Aktive: sie zieht dem Geliebten zunächst das Hemd aus, flaggeliert sich mit seinem Gürtel, und nachdem sie Pelléas seine Hose ausgezogen hat, besteigt die Hochschwangere ihn rittlings. Golaud, dessen Schwert hier nie sichtbar ins Spiel kommt, erwürgt den Bruder mit dessen Gürtel.

Nahtlos folgt der Schlussakt. Bewundernswert, wie rasant Mélisande jeweils neu kostümiert erscheint oder nun blutverschmiert wieder hereingedreht wird. Geneviève bemüht sich, das aus Mélisandes Unterleib fließende Blut zu stoppen und von ihren Beinen zu waschen und reicht die blutigen Tücher an die als Schlange hinter ihr aufgereihten Männer weiter bis zu Golaud.

Irre geworden, verabschiedet sich Mélisande von allen Anwesenden per Handschlag, auch von ihrem Ehemann. Der vermag bis zuletzt nichts dazuzulernen; er bedrängt seine schwer verletzte Ehefrau, um von ihr zu erfahren, ob und auf welche Weise sie Pelléas geliebt habe. Beider Kind (oder ist es womöglich doch das von Pelléas?) kommt nicht ins Spiel: Nachdem die tote Mélisande zwischen zwei Gassen hinweggequetscht wurde, hält Golaud pantomimisch sein junges Mädchen in den Armen, lässt dann aber seine Arme sinken und streift sich den Schmutz von den Händen. Dahinter drängt sich erneut ein Familienbild, in welchem auch der ermordete Pelléas nicht fehlt. Dann komplettes Dunkel, auch im Orchestergraben, und im Auditorium lange, ergriffene Stille, die sich in heftigen Applaus entlädt.

Ausgezeichnete Ensembleleistungen erbringen die fest diesem Haus fest engagierten Künstler: Nadine Weissmann als Geneviéve, Jens Larsen als Arkel und Hans-Peter Scheidegger als Hirt und Arzt. Und Gregor Hoffmann, Solist des Tölzer Knabenchores, als Yniold beweist mit voller Stimme und sicherer Intonation, dass die Zeit, wo diese Rolle oft mit Soubretten besetzt wurde, endlich vorbei ist.

Günter Papendell als Golaud fasziniert im Spannungsbogen zwischen Verzweiflung Machtmissbrauch, und Dominik Köninger steigert sich zusehends in der zwischen Bariton und Tenor angesiedelten Titelpartie. Nadja Mchantaf beginnt die Mélisande mit dramatischem Pep um dann immer neue Facetten aufzublättern. Bewundernswert auch ihr körperlicher Einsatz!

Dirigent Jordan de Souza, für den es beim ersten Auftritt keinen Beifall gegeben, der aber bereits nach der Pause heftige Bravorufe geerntet hatte, verweist beim Schlussapplaus ostentativ auf die rot eingebundene Studienpartitur von Debussys Oper. Tatsächlich hat der knapp dreißigjährige neue Kapellmeister mit dem großartig musizierenden Orchester der Komischen Oper eine ungemein leichte, lyrisch beschwingte Interpretation erarbeitet, lässt den Impressionismus aus der Spätromantik erblühen. Dabei gestattet er der Regie lange Generalpausen, etwa beim ersten Kuss zwischen Pelléas und Mélisande, wo man nur das ausgiebige, heftige Atmen der Liebenden hört, bis das Orchester erneut einsetzt.

Ein sehenswertes Psycho-Kammerspiel menschlicher Verstrickungen, musikalisch hochwertig dargeboten.

  • Weitere Aufführungen: 21., 28. Oktober, 17. November, 2., 14., 23. Dezember 2017 , 12. Juli  2018.

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