Antagonismus von bürokratischer Ordnung und exotischer Wildheit: Richard Wagners „Das Liebesverbot“ in Bayreuth


(nmz) -
Der sehr unbefriedigenden „Rienzi“-Premiere folgte in Bayreuths Vor-Festival für Richard Wagners drei Jugendopern eine rundum gelungene Premiere der komischen Oper „Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo“, WWV 38. Das Ensemble und insbesondere der Chor des Opernhauses Leipzig wirkten nach dem Vorabend wie ausgewechselt in ihrer Spielfreude, das Gewandhausorchester musizierte unter Constantin Trinks noch differenzierter und farbenreicher, und Aron Stiehl bewies mit seiner Inszenierung, dass die Bühne in der Operfrankenhalle durchaus wirkungsvoll zu bespielen ist. Nicht unzutreffend behauptete bereits in der Pause ein langjähriger Festspielbesucher, diese Aufführung sei das Beste, was er seit Jahren in Bayreuth erlebt habe.
09.07.2013 - Von Peter P. Pachl

Mit komplettem Orchester war diese zweiaktige Oper aus dem Jahre 1836 in Bayreuth erstmals im August 1972 in der Stadthalle, zu erleben, und dann noch einmal im Europasaal des Jugend-Kulturzentrums in einer reduzierten Orchesterfassung.

Wagners einzige vollendete komische Oper, frei nach Shakespeares „Maß für Maß“ ist und in seiner libertinistischen Haltung Wilhelm Heinses „Ardinghello“ und  dem „jungen Europa“ verpflichtet. Bei der Premiere in der Oberfrankenhalle erwies sie sich keineswegs als „Jugendsünde“, mit welcher Bezeichnung der Komponist später seinem Gönner König Ludwig II. gegenüber die frühe Partitur abklassifiziert hat, sondern als ein rundum gelungenes, komisches Meisterwerk.

Constantin Trinks als musikalischer Leiter hat die Partitur des 22-jährigen Wagner nicht ungeschickt eingestrichen. Angesichts der Treffsicherheit seiner Interpretation sind die Striche durchaus bedauerlich, hat doch der jüngst beim Label Oehms Classics auf CD erschienene Mitschnitt einer Aufführung der Oper Frankfurter unter Sebastian Weigle (auf 3 CDs: OC 942) bewiesen, dass Wagners frühe Partitur sogar in einer konzertanten Aufführung auch ganz ohne Striche sehr gut funktioniert. Trinks’ durchsichtige und ungemein beschwingte Interpretation von Wagners Frühwerk befeuert Orchester und Sängerdarsteller. Neben Bezügen zum späteren Werk Wagners (dem hier gar nicht süßlich klingenden, im „Tannhäuser“ wieder verwendeten Gnadenthema), arbeitet der Dirigent Italianità und französisches Flair trefflich heraus und betont das tänzerische Element. Im zweiten Akt vermag Trinks durch Hervorhebung von Nebenfiguren aus dieser Partitur musikalischen Witz zu schlagen.

Jürgen Kirner hat die Bühne in die Bereiche Triebkraft, Bürokratie und Esoterik aufgeteilt: fahrbare Wagen schieben sich als deckenhohe, weiße Aktenspintwände mit insgesamt knapp 250 bezifferten Schubladen oder als weißer Lichtkasten mit Kreuzsymbolik vor eine popig grüne Urwald-Landschaft. Die Vorbühne wurde vergrößert, so dass nun nur mehr vier (statt vordem zehn) Zuschauerreihen zu ebener Erde vor den 25 Reihen der Tribüne sitzen. Die Platzkapazität reicht immer noch für gut 2.000 Besucher. Die Übergänge der sechs Bilder erfolgen fließend, nur vor dem Gerichtsakt unterbindet Sbirrenchef Brighella den Einsatz des Dirigenten mit den Worten „ noch nicht – – – Bayreuth!“ und instruiert seine Untergebenen per Trillerpfeife, Gerichtstisch und Stühle zu apportieren. Im Schlussbild werden drei übergroße weiße Anonymus-Masken als Abbilder der Obrigkeit hereingetragen und mit Farbbeuteln beworfen.

Chor und Soli sind im ersten Bild als Hippies im Tieroutfit kostümiert, davor die dunklen, fredericianisch angehauchten Uniformen der Ordnungshüter. Bei der Gerichtsverhandlung demonstrieren die Choristen als hell gewandete Einheitsburschenschaftler mit „NO“-Transparenten, und im revolutionär erzwungenen, finalen Karneval sind dann fast alle Darsteller wieder individuell kostümiert – als Transsexuelle (Kostüme: Sven Bindseil).

Die Inszenierung von Aron Stiehl gefällt durch eine ausgefeilte, akzentuierte Chorführung löst die Hauptdarsteller häufig durch Spots aus dem Spiel der übrigen Darsteller, die dann zum lebenden Bild erstarren. Brighella verliest den verkürzten Befehl des deutschen Statthalters in Sizilien, das Verbot des Karnevals und der freien Liebe, verkürzt mit „ect., ect.“ und hält das Volk mit Pistole in Schach. Klosterschwester Isabella steigert sich in ihre Wut gegen das „Männervolk“ hinein, aber nachdem sie (durch eine kleine Textänderung) ihre Mitschwester Mariana die Pforte öffnen lässt und dem Playboy Luzio begegnet, ist sie rasch von ihm hingerissen. Der verführt sie raffiniert, indem er sich ihr mehr entzieht als öffnet. Die wiederkehrende Mariana beobachtet hier verwundert die Veränderung, die in Isabella vorgeht.

Dorella, in einem in Bänder geschnittenen Leopardenrock mit knappem Oberteil und hohen Stiefeln, kehrt Brighellas gerichtliche Befragung um, indem sie Richterrobe und Allongeperücke stibitzt und selbst anlegt. Im Auftrag Lucios versucht Isabella, den Statthalter Friedrich zur Begnadigung ihres zum Tode verurteilten Bruders Claudio zu überreden, wobei sie und ihn sanft in eine Pietà-Position drängt. Unterstützung erhält ihre Argumentation durch die verschobene Bühnenwand, die erneut den Blick auf den Urwald, als die Insel der freien Liebe, preisgibt. Der von der Wärme der Nonne entflammte Statthalter reißt ihr die Kopfdeckung ab und missbraucht diese als Fetisch, dann bedroht er die Nonne mit einem pervertierten Tanzschritt. Aber in der großen Arie des zweiten Aktes schwankt Friedrich selbst zwischen den drei möglichen Welten und Bühnenräumen von Sexus, Berufsleben und Esoterik hin und her und entschließt sich dann, Isabellas körperliche Liebe zu genießen und anschließend, seinem Verbot der freien Liebe Folge leistend, zu sterben.

Im zweiten Akt forciert der Regisseur die Komödie, häuft Slapstick und choreographiert die Solisten in Revuemanier. Tanzmomente (mit dem für Isabella ergänzten Einwurf „Ballett!“ oder ihrem vorwurfsvollen Kommentar „Operette!“) werden mit Spiegelkugel garniert. Vom rechten und linken Proszenium werden Isabella die Briefbögen und eine Schreibfeder gereicht, später erhalten die um ihre Liebe zu Luzio kämpfenden Damen, ebenfalls von anonym helfenden Händen am Bühnenrand, zwei Nudelhölzer (aus Gummi). Mit denen bekommt „die  größte Schlampe Palermos“ (wie Dorella den Luzio in einer Texthinzufügung charakterisiert) von beiden Verehrerinnen heftige Schläge auf die Rübe.
In den von Wagner alternativ als Rezitativ oder Dialog ausgeführten Szenen wird dem Dialog der Vorzug gegeben, einige Sprechszenen sind textlich neu gefasst. Allerdings bleibt die berufliche Wandlung des Pontio Pilato vom Zuhälter zum Gefängniswärter unklar.

Durchchoreographiert ist das Terzett Isabella-Dorella-Luzio und das Schlussbild forciert die allgemeine Geschlechterumwandlung; die ehemaligen Nonnen nun in männlichem Outfit, mit golddurchwirkten Fracks ,und Luzio mit Netzstrümpfen im Wäscherinnenkleid. Nicht ungebrochen ist das Ende: nachdem der weiblich kostümierte Potentat Friedrich von Isabella doppelt und dreifach als Gesetzesbrecher überführt ist, gewinnt er im abschließenden (stark verkürzten) Militär-Marsch doch wieder die Oberhand, entwendet einen Blumenstrauß zur Begrüßung des zurückkehrenden Königs und bringt die Reihen des karnevalesken Volkes zu Fall. Während sich Isabella dem Wüstling Luzio hingibt, trauert die von Friedrich erneut verlassene Margiana einsam am linken Bühnenrand. 

Christiane Libor gestaltet die Isabella vielschichtig und aufregend. Wie sie auf dem Wort „Gnade“ ein Decrescendo vom Forte bis zum Pianissimo realisiert oder wie sie lachende Gluckser in ihre Gesangslinie einbaut, ist höchsten Lobes wert. Am Anfang des zweiten Aktes, hinter einem Schleier als der Wand zu Claudios Zelle, tönte singt allerdings merklich flacher, steigerte sich dann jedoch erneut im gebotenen Facettenreichtum zwischen witzigem Vaudeville und echten Gefühlen der großen Oper. An Stimmschönheit noch überboten wurde sie von Anna Schoeck als Mariana, deren jugendlicher Sopran sich im Duett der Novizinnen sehr schön mit der dramatischeren Stimme mischte und die ihre Ariette makellos und sehr sinnlich interpretierte. Viktorija Kaminskaite gelingt es, die Dorella als eine Popfigur á  la Madonna für die Opernbühne zu kreieren.

Gleichermaßen skurril, wie gefährlich charakterisiert Tuomas Pursio den Statthalter, mehr als einen Vorläufer des Beckmesser als den eines Wolfram oder Amfortas. Souverän im Spiel, wenn auch stimmlich merklich an seinen Grenzen, gestaltet Reinhard Dorn den Brighella als Friedrichs buffoneskes Spiegelbild. Bernhard Berchtold als Luzio betont die komische Seite des erotischen Draufgängers, mit vokaler Leichtigkeit auch im aufrührerischen, stimmlich halsbrecherischen Karnevalslied, welches hier allerdings auf zwei Strophen reduziert ist.

David Danhold geht die Tenorpartie des wegen Schwängerung seiner Geliebten zum Tode verurteilten Claudio ebenfalls leicht an und meistert die dramatischen Anforderungen ohne Stemmen; auch in den Ensembles ist er stets deutlich vernehmbar. Dan Karlstöm gibt den Antonio hinreißend als einen Möchtegern-Tarzan, Jürgen Kurth den Angelo als Edeltunte und Sejong Chang den Wirt Danieli von Anfang an als Transvestit. Martin Petzold gestaltet den Pontio Pilato witzig, wenn auch leider sehr unrhythmisch.

Gleichermaßen großartig in seiner szenischen, wie in der musikalischen Exaktheit überzeugt der stark besetzte, von Alessandro Zuppardo einstudierte Chor. Volle Begeisterung für den rundum gelungenen Premierenabend: das gemischte Publikum in der auch diesmal nicht voll besetzten Oberfrankenhalle dankte der Leipziger Oper mit Bravorufen und Fußtrampeln. Die kluge, eigenwillig ideenreiche Produktion steht ab der nächsten Spielzeit in Leipzig auf dem Spielplan.

Weitere Aufführungen: 11., 14. Juli 2013