Freiheit für die Designer: Gioacchino Rossinis „Guillaume Tell“ mit Paolo Carignani an der Amsterdamer Oper


(nmz) -
Dass sie nicht enden können, kolportierte der Philosoph Ernst Bloch im Reflex auf seinen Kollegen Hegel, das mache die großen Werke groß. „Guillaume Tell” bildet den nachdrücklichsten Auftakt zu jenem 19. Jahrhundert, das sich auf den Musiktheaterbühnen zum Monumentalen steigerte (aber nicht nur auf diesen).
01.02.2013 - Von Frieder Reininghaus

Das zu Beginn der Saison 1829/30 in der Salle de la rue Le Peletier uraufgeführte Werk Rossinis, an deren Ende die Juli-Revolution losging (die eigentlich „bürgerliche“), basiert auf einem Libretto von Victor-Joseph de Jouy und Hippolyte Bis. Dieses wiederum zum kleineren Teil auf einem Prosagedicht zu „Tell“ von Jean-Pierre Claris de Florian (1805), ganz überwiegend auf der aus älterer „Geschichtsschreibung“ genährten Tragödie von Friedrich Schiller (1804) in der französischen Übersetzung von Théodore Baudouin d’Aubigny. Diese Oper mit ihrem Freiheitspathos, mit ihren Patria-Chören und dem Geschwindmarsch-Elan bereits in der Ouverture trug wohl nicht unerheblich dazu bei, die Stimmung anzuheizen, die zum Sturz des allseits ungeliebten Königs Charles X und seines repressiven Regimes führte (mit Blick auf Nordafrika ist heute der Wirkungszusammenhang dieser Oper ziemlich plausibel).

Rossinis chef d’œuvre profilierte sich nicht nur als Schlüsselwerk der Pariser Opéra, sondern von dieser ausgehend der Operngeschichte insgesamt. Einige der markantesten Klangfiguren kehrten nicht nur in der Filmmusik Hollywoods zu einem Leben aus zweiter Hand wieder, sondern behaupten sich fortdauernd in Werbespots, die mit den Assoziationen von Weite und Freiheit spekulieren. Der originale „Guillaume Tell“ von Gioacchino Rossini (1792–1868), bald nach der ohne schärfere staatliche Sanktionen ermöglichten ersten Premiere allerorten scharf zensiert, beschnitten z.T. bis zur Unkenntlichkeit, wird seit langem allerdings nur noch relativ selten auf die Bühnen beordert. Zum einen wegen der exorbitanten Anforderungen an die singenden Protagonisten – zum andern womöglich wegen der Schwierigkeiten, welche die Erinnerungen an Freiheitskämpfe früherer Jahrhunderte und deren rhetorischem Pathos in Zeiten bereiten, in denen Freiheit zu einer bloß noch individualistischen oder bevorzugt gendermäßig definierten Kategorie schrumpfte.

Für die Aufführungen in Amsterdam steht jetzt neben dem mit Umsicht, klarer Präzision und hörbarem Erfolg dirigierenden Paolo Carignani ein Spitzentrio zu Verfügung – drei Sänger, die sich hinsichtlich technischer Voraussetzungen und Ausdauer, Strahl- und Durchschlagskraft in nichts nachstehen und da, wo sie harmonieren müssen, dies auch auf die vorzüglichste Weise tun. Der Bassist Nicola Alaimo, als Typ eine Mischung aus Film-Moses und Joseph von Nazareth in der Gewichtsklasse Pavarotti, keinesfalls ein leichtfüßig von einem Felsvorsprung zum nächsten federnder Gemsjäger, absolvierte bei der Premiere die Titelpartie mit Stentorstimme. John Osborn meisterte die Partie Arnold Melcthas nicht minder stimmkräftig, präzise und so gut wie knödelfrei sauber. Dieser politisch schwankende jugendliche Liebhaber gewährte als Tenorheld in Designeranzügen ein gut temperiertes, wohlverträgliches Maß an Tenorglanz und errang sich Szenenapplaus beim her unterkühlten holländischen Publikum.

Marina Rebeka, eine würdevoll-repräsentative und dabei auf anheimelnde Weise frisch verliebte Mathilde von Habsburg, absolvierte die strapaziösen Strecken ihrer anspruchsvollen Partie technisch ausgereift, in der Höhe brillant, in den übrigen Stimm- und Lebenslagen untadelig. Sie singt, jedenfalls in den Ohren Arnolds, ungleich attraktiver als das, was in der österreichisch-ungarischen Operette „der Vatterland“ heißt. Sie verlieh dem großen Tableau am Ende des 3. Akts den entscheidenden Drive, Glanz und Rührmoment.

Nachdem der ungeheure Schuss gewagt, der Apfel gefallen, der Schütze samt seinem Sohn Jemmy entgegen der Zusage des Despoten neuerlich der Freiheit beraubt und dem Tod geweiht war, Mathilde sich aber mit höchsten Tönen dazwischen geworfen und wenigstens das Kind fürs erste aus der Hand des Tyrannen und den Wogen des Nederlands Philarmonisch Orkest gerettet hatte, trat das Publikum hinaus in die Foyers und wurde von den umlaufenden Schriftbändern auf den Monitoren davon in Kenntnis gesetzt, dass seine Königin auf wahrhaft aristokratische Weise demissioniert und die Monarchie in die nächste Runde gerettet habe. Die Amsterdamer ließ dies so kalt wie der Januarabend draußen vor den riesigen Fensters an der Front zum Amstelufer. Man hatte es möglicherweise erwartet, zollte dem Operettenspitzenpersonal der Landespolitik keine erkennbare Sympathiebekundung und drängelte an den Erfrischungstheken wie allemal. Einige ältere Damen zeigten beim Warten Verständnis, die Kaufleute griffen zu den Handys und zwei Herren im besten Alter bekundeten demonstrativ für Mathilde weit größeres Interesse als für Beatrix, die ja früher gelegentlich dem Theater die Ehre ihrer Anwesenheit gewährt hat.

Im rotstichigen Theater nahm dann der Freiheitskampf und -jubel der Tell-Oper seinen finalen Fortgang. Das vierteilige Werk bewegt sich in ähnlichen Dimensionen wie die „Trojaner” von Berlioz, der originale fünfaktige „Don Carlos“ von Verdi oder Wagners „Götterdämmerung“. Bezeichnenderweise befassen sich alle diese Werke – wenn auch auf die unterschiedlichste Weise – mit Mythen. Gerade auch Guillaume Tell. Denn anders als den Landvogt, den das Geschoss literaturgeschichtsträchtig trifft und der ums Jahr 1300 in der Innerschweiz als habsburgischer Statthalter nachweisbar ist, hat es den Helden, der da am Ende von den revolutionär siegreichen (und tatsächlich imposant singenden) Chor-Massen gefeiert wird, nicht nachweislich gegeben. Er ist literarische Projektion, adaptiert aus dem Sagenschatz der Nordseeküste für das aufmüpfige Völkchen an den Ufern des Vierwaldstätter Sees. Es gehört zur Ironie der Geschichte, dass ausgerechnet dieser Tell den Modellfall für die Historien-Oper bereitstellen konnte (das Muster der Grand Opéra schlechthin). Aber mit der ging es insgesamt und das ganze weitere 19. Jahrhundert entlang nicht um Rekonstruktion von realhistorischen Ereignissen, sondern um Liebesgeschichten in historischen Kostümen, Kulissen und Kolorits. Und im Fall Tell in besonderer Weise um Fiktion und Mythenadaption.

Als Bildwelt für die theatrale Schweiz und die Gebirge der Freiheit, von denen die Hoffnung kommt, bot George Tsypin erst einmal eine öde Weite auf der großen Bühne an – eine Eröffnung, die erwartungsfroh stimmte. In dieses unwirtliche Gelände, in dem sich rechts mit einer Felsklippe die hohle Gasse bei Küsnacht andeutet und links die Tellsplatte wartet, rückten die von Verfolgung und Aufruhr getriebenen Landleute ein, die Hüte wie indochinesische Reisbauen tragen (aber aus der Boutique!). In weißen Gewändern schälte sich eine heilige Familie heraus: Der Titelheld, gerahmt von Gattin Hedwige und Jemmy, dem Eugénie Warnier ein ruhiges Gemüt und eine durchschlagende Stimme verleiht. Das Trio signalisiert Annäherung an ein internationalisiertes und halbsäkularisiertes Krippenspiel.

Die Kombination der heterogenen Bildelemente sorgt für eine programmatische Vieldeutigkeit, in der sich die Idylle nicht als dauerhaft erweist: Gesslers Hunnen mischen die Idylle auf. Stoisch schauen, kopfüber von der Decke hängend, eine Emmentaler-Kuh und ein Filzfellschaf auf das antagonistische Treiben der nachmaligen Eidgenossen und ihrer Peiniger im Sold des Hauses Habsburg (im 2. Akt ist es, passend zum tête-à-tête im tiefen Forst, ein Hirsch). Es bleibt den langen Abend über beim Kauderwelsch der Symbole, in dem die Fachwerkhäuschen ohne Fächerfüllung so wenig fehlen wollen wie die Accessoires japanischer Parks. Die Produktion schaut aus, als wäre sie für die Met in New York bestimmt – und genau dies ist sie auch. Es handelte sich in Amsterdam wieder einmal um eine jener berüchtigten „Koproduktionen“, bei der faktisch das, was der am striktesten kommerziell orientierte Mitveranstalter dem rückständigsten Publikumssegment glaubt zumuten zu dürfen, den Geschmackslevel definiert. So wurde Tell in ein Niemandsland des schicken Designs entführt und seine wenigstens dreifache Zeitbedingtheit in ratlose Zeitlosigkeit transformiert. Nichts in der Inszenierung von Pierre Audi wollte an einen Freiheitskampf erinnern, wie er irgendwann irgendwo vorkam oder stattfindet.

Der dem Werk inhärente „Schiller-Faktor“ reduzierte sich gegen Null: Tell wurde durch optische Opulenz ohne historischen Sinn und Verstand entwaffnet. Besonders lächerlich erschien das von Audi organisierte kollektivistische Getue auf der Bühne zu Beginn des 4. Akts, bei dem Tells Hardliner-Freunde eigentlich „hinterm Haus“ ein verstecktes Waffen-Depot auftun und zur Befreiung ihres Idols in Richtung der Zwingfeste aufbrechen müssten, in welcher der Gefangene zu vermuten war.

Überhaupt präsentierte der Direktor der niederländischen Nationaloper sämtliche Massenszenen in kollektivierten Bewegungsabläufen, zeigte keine schweizerischen Chor-Individualisten. Nur bei der schwarzledernen Balletteinlage, die Kim Brandstrup choreographierte, deuteten sich in dem der österreichischen Partei zugedachten Sadismus Züge des Individuellen an. Die Illuminierung schließlich des von der Harfe gestreichelten Piano-Chors „Wie sauber ist die Luft“ in intensivstem Bio-Grün gab dem bieder-nichtssagenden Ausstattungskurs den Rest. Tell muss heute nicht unbedingt in den Vorderen Orient geschickt werden, damit seine Konflikte wieder brisant erscheinen. Es würde schon genügen, ihn auf der Place de la Bastille ankommen oder der Autobahn von Basel bis Brissago entlang zu verorten. Es ist eine vertrackte Sache mit der Freiheit – gerade auch mit der auf der Opernbühne.

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