„Kreischen oder Kriegsgeheul?“ und kreischende Lokomotive


(nmz) -
„Private View“ von Annelies Van Parys in der Deutschen Oper Berlin, parallel zu Arthur Honegger und Edmund Meisel im Admiralspalast.
31.10.2015 - Von Peter P. Pachl

Film plus Live-Orchester boomen: am selben Abend, als Frank Strobel und das Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin mit live dargebotener Filmmusik zu Walter Ruttmanns „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“ 1600 Besucher in den Berliner Admiralspalast lockte, erlebte Annelies Van Parys’ Live-Film-Oper „Private View“ vor einem eher kleinen Besucherkreis in der Deutschen Oper Berlin ihre deutsche Erstaufführung.

Die vom Armel Opera Festival in Budapest als „die beste Produktion“ prämierte und mit dem „FEDORA – Rolf Liebermann Opernpreis 2014“ ausgezeichnete Kammeroper der 1975 geborenen Komponistin Annelies Van Parys erlebte im Mai dieses Jahres an der Vlaamse Opera Antwerpen ihre Uraufführung. Film und Komposition gehen eine dichte, scheinbar unauflösbare Gemeinschaft ein. Basierend auf Alfred Hitchcocks Film „Das Fenster zum Hof“ (1954) reibt sich die Opernhandlung auf ein Libretto von Jen Hadfield an Hitchcocks Thriller mit Grace Kelly und James Stewart. „Was würde Grace Kelly tun?“, ist eine der Fragen der fünf Solisten, die den vom Filmkollektiv extravagant collagierten und durch Kolorierung farbig überlagerten Personen aus Hitchcocks Film ihre Stimmen leihen. „Kreischen oder Kriegsgeheul?“ ist eine wiederkehrende Fragestellung.

Aber es ist keine Opernvertonung des Films, sondern eine Parallelsituation von „Voyeurismus, Beobachten und Beobachtetwerden“; dabei ist „das Video der Darsteller“, welchem „der Sänger ‚nur’ die Stimme leiht“ (Creed). Im ersten Teil der Oper soll beim Rezipienten zunächst der Eindruck entstehen, ein Mord sei passiert. Dieser „Mord“ setzt sich, basierend auf voyeuristischen Einblicken in Wohnungen, einer abhanden gekommenen Wäscheleine, eines entwendeten Beils und eines vom Hausmeister über den Hof geschleiften Sacks, in den Köpfen fest. Dabei hält die in englischer Sprache gesungene Oper mit ihrer raschen Textabfolge, deutsch und englisch übertitelt, den Besucher in Trapp.

Während Walter Ruttmann im fünften Akt seines mit Edmund Meisel formal als Große Oper gestalteten Film das Nachtleben in Berlin eher brav ablichtet, aber in einer Garderobe des damals als Nacht- und Tanzclub mit angeschlossenem Bordell frequentierten Admiralspalastes auch kurz die nackten Brüste einer sich umkleidenden Tänzerin zeigt, wackeln die Busen im Film von Tom Creed bewusst aufreizerisch. Mit Bezug auf Alfred Hitchcock, der bei Van Parys im Film – allerdings mit schwarzem Balken über seinen Augen – und auch im Gesang der Oper zitiert wird, hält sich – wie beim 1927 veröffentlichen Berlin-Symphonie-Film – die perfekte Videoinstallation des für Bühnenbild und Video verantwortlichen „Collective 33 1/2“ in Schwarz-Weiß.

Und wie der live musizierte Film im Admiralspalast mit Arthur Honeggers „Pacific 231“ der morgendlichen Zufahrt nach Berlin ein bombastisches Vorspiel voransetzte, so gestaltet Regisseur und Dramaturg Tom Creed den Weg zum anonymen Hochhaus als Autofahrt eines bei den Luftaufnahmen mit roter Farbe hervorgehobenen Oldtimers.

Neuinszenierungen der Kammeroper von Annelies Van Parys dürften es schwer haben, denn ihre Partitur und die perfekte Filmebene der Uraufführungsproduktion bilden eine Einheit – wie Meisels Symphonie zu Ruttmanns scheinbar dokumentarischem, aber doch opernhaftem Blick auf das Berlin der Zwanzigerjahre. Dabei häuft Meisel die (Opern-)Effekte eines über 100-köpfigen Orchesterapparats, Van Parys setzt dagegen auf Reduzierung: das amorphe Kammerorchester mit solistischen tiefen Streichern, Klarinette/Saxophon, Horn und Posaune, Schlagwerk, Klavier, Akkordeon und E-Gitarre, stellen das musikalische Material beim ersten Handlungstag vor und entwickelt es im Laufe der vier Tage der Handlung im Sinne einer „Paranoia“ (Van Parys) weiter. Das ist klug gebaut und sinnvoll gefügt, als eine zum Sujet passende, sehr atmosphärische Musik. Die filmische Geräuschkulisse mit viel col legno inkludiert orchestrales Baumsägen und – durch die gestreichelten Saiten der E-Gitarre – den Klang von Regengüssen. Dazu schwingen die Sängerdarsteller Gartenschläuche in unterschiedlicher Länge für unterschiedliche Tonhöhen. Formal schlüssig mit wiederkehrenden Texten, Klangflächen und Mitteln, wie etwa dem durch Megaphone verstärkten Atemgeräuschen der fünf obendrein mit Mikroports bestückten Sänger. Die Neuen Vocalsolisten Stuttgart (Johanna Zommer, Truike vam der Poel, Martin Nagy, Guillermo Anzorena, Andreas Fischer) artikulieren und singen unter der musikalischen Leitung von Etienne Siebens sehr präzise und bilden mit dem Asko I Schönberg Ensemble eine klangliche Einheit.

Imponierend auch das von den Darstellern verschobene Bühnenbild mit den darauf projizierten vier alten Fernsehgeräten und in der Mikrowelle schmelzenden und in Flammen aufgehendem Wohnungsinterieur, gemixt mit sich überlagernden Bildschnipseln aus Hitchcocks Film.

Während Bildschnitt in den Filmen von 1927 (Ruttmann) und 1954 (Hitchcock), wie auch 2015 auf den fahrbaren fünf Screens in der Werkstatt (Creed) Stilprinzip ist, kann sich der Rezensent nicht teilen. Die von mir besuchte zweite der drei Aufführungen in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin fand vor handverlesenem Publikum statt. Es applaudierte heftig für die beteiligten fünf Sänger, neun Instrumentalisten, den Dirigenten und für die anwesende Komponistin.

  • Weitere Aufführung: 31. Oktober 2015

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