Revolution, wo? Harry Lehmann stellte seine Musikphilosophie bei der Berliner Gesellschaft für Neue Musik vor


(nmz) -
Wir wissen noch nicht genau, was gerade passiert. Wir wissen nur, dass etwas passiert. Die Veränderungen, die mit der Digitalisierung der Musik, ja, mit der Digitalisierung der Kultur überhaupt einhergehen, sind – unbestritten – umfassend. Ob sie auch grundlegend sind, so dass man von einer Revolution sprechen kann, darüber lässt sich streiten. Genau das tat man bei der Jour Fixe der Berliner Gesellschaft für Neue Musik in der Galerie Mario Mazzoli.
02.11.2012 - Von Martin Hufner

Der Philosoph Harry Lehmann analysiert die Veränderungen, die die zunehmende Digitalisierung der Musik auslösen, mit einem vielschichtigen Theoriegebilde für deren theoretische Ansicht ein großer Brocken von Methoden herangeholt wird. In deren Zentrum stehen Theoriemodelle von Michel Foucault wie Niklas Luhmann. Kurz zusammengefasst: Der starken Institutionalisierung der Musik mit festen Karrierewegen, die Wissen und Gegenstand der neuen Musik eingefroren haben, stehen nun lauter für viel mehr Menschen geöffnete Wege zur Teilhabe zur Verfügung. Die alten Institutionen wie Akademien, Verlage, Ensembles und Festivals, die ein wohl komplexes, aber eng verzahntes Gebilde darstellten, werden abgelöst durch Öffnung in ein Netz; sämtliche alte Institutionen finden ihren Widerpart in der digitalen Welt, nur sind die Schranken der Beteiligung heruntergefahren. Neben die Verlage treten beispielsweise Öffentlichkeiten, wie sie sie sich über Blogs zum Beispiel bilden. An Stelle von Ensembles treten sogenannte ePlayer – virtuelle Orchester, gebildet aus Soundbibliotheken. Und neben Akademien als Bildungsstätten treten individuelle Karrieren, nicht zuletzt durch die Möglichkeit, ehemals kostenintensive Apparate zur Herstellung von Musik (Software) einzusetzen. Der spekulative Raum der Möglichkeiten wird breiter. Kurz gesagt: Es findet eine Entinstitutionalisierung der Musik statt. „Die Digitalisierung führt in dieser Hinsicht zu einer weitgehenden Demokratisierung der Neuen Musik – aus einer Kunst der Wenigen wird eine Kunst von Vielen, die jeden erreichen kann, der einen Internetzugang besitzt,“ schrieb er in der schweizerischen Zeitschrift „dissonance“ unter dem Titel „Digitale Infiltrationen“. (Quelle: dissonance)

Ästhetische Wende

Das ist die eine Seite. Die andere betrifft die Veränderungen im Bereich der Ästhetik. Hier sieht Lehmann eine Entwicklung, von einer Materialästhetik hin zu einer Gehaltsästhetik. Was heißt das? Für Lehmann steht die bisherige Entwicklung der neuen Musik unter dem Begriff der Entwicklung des musikalischen Materials – wie er sieht symptomatisch bei Adorno ausgeprägt sieht. Immer mehr neues Material stellte neue Werke her. Für Lehmann ist diese Entwicklung an ein Ende gelangt. Das Material erschöpft sich, nachdem es bis an die Grenzen seiner Möglichkeiten geführt wurde. Die neue Musik habe bislang im wesentlich sich einer Idee der „Absoluten Musik“ verschrieben.

Die Lösung bringe dagegen eine gehaltsästhetische Wende, wie er sagt, oder die Variation des alten in neuen Gewändern (als Alternative, die er beispielsweise in der Musik von John Adams findet). Diese Alternative favorisiert Lehmann jedoch nicht. In der Zeitschrift dissonance führt er dazu aus:

„Eine gehaltsästhetische Wende ist für die aus den Institutionen freigesetzten Komponisten schlichtweg ein Kommunikations-Apriori. Indem sie die für die Neue Musik so charakteristische Kluft zwischen «Kunst» und «Leben» gehaltsästhetisch überbrücken, können sie das Erbe der historischen Avantgarde in einem viel stringenteren Sinne antreten, als es die Generation von Stockhausen bis Lachenmann je vermocht hat. Wie jede avancierte Kunst, war auch deren Musik konzeptionell, nur dass es sich hierbei um Musikkonzepte handelte, die primär der Organisation des musikalischen Materials dienten und den Weltbezug ihrer Musik in einer oft theoretisch abstrakten, zum Teil auch hermetisch spekulativen Sprache in ihren Komponisten-Ästhetiken abhandelten. Die Konzepte der gehaltsästhetisch orientierten Neuen Musik hingegen konfigurieren konkret die Lebensweltbezüge der Musik und sind deswegen im Prinzip auch für ein Publikum anschlussfähig, das nicht selbst schon einen langjährigen Sozialisierungsprozess in den Neue-Musik-Szenen durchlaufen hat.“ (S. 8 f.)

An Stelle der Idee der absoluten Musik setzt er in seiner Musikphilosophie den Begriff der relationalen Musik. Zum Thema Neuheit und Gehalt, hier ein Ausschnitt aus einem Interview, dass der Autor mit Harry Lehmann im Anschluss an die Veranstaltung führen konnte.

 Widerspruch

Lehmanns Thesen blieben nicht unwidersprochen. Von Seiten der anwesenden Komponisten und Interpreten schlägt ihm dabei mehr oder weniger deutlich Ablehnung entgegen. Sie sehen diese Wende oder gar Revolution nicht. Die Institutionalisierung der Neuen Musik sei nach wie vor fest wie nichts anderes. Dass man auf YouTube lernen könne, wie man komponiere, scheint abwegig ebenso wie man die „gehaltsästhetische Wende“ nicht als „die“ Zukunft wahrnehmen will. In der Tat scheint es nicht ausgemacht, ob sich im Bereich der Neuen Musik wirklich ein ähnlicher Prozess vollziehen wird, wie er beispielsweise in der Photographie unabweislich längst Realität wurde. Wenn man sich die Bilderarchive verschiedener Foto-Communities wie bei Flickr oder 500px durchforstet, werden die Grenzen zwischen der ehemals professionellen Fraktion und der der „Amateure“ immer weniger sichtbar und kehren sich teilweise sogar um; wie eine Stimme aus dem Publikum meinte, weil die Amateure zum Teil übrigens auch schon das bessere Equipment hätten. Die Neue-Musik-Szene dagegen scheint recht eng in ihrer Beweglichkeit. 

Natürlich bringt die Öffnung zur Nutzung von Produktionsmitteln eine Vergrößerung der Teilnehmer mit sich und damit auch eine Verstärkung, oder eher Vermehrung des Mittelmaßes. Das war bei jeder Öffnung von Technologie der Fall. Und das Maß der Unsicherheiten der Lebensentwürfe wird sicherlich ebenso steigen.

Man darf Lehmann Musikphilosophie nicht missverstehen: Sie baut mit ihren eigentümlich binären Strukturen der Weltansichten (hier Institution, dort das freie Netz; hier das Material, dort der Gehalt) die Positionen wie guten alten Typologien auf – so dass Ausnahmen zwangsläufig „gegen“ die Analysen Lehmanns zu sprechen scheinen. Gleichwohl erfasst er mit den hier genannten Aspekten doch mehr als man hoffen durfte. Er bringt theoriegesättigtes Licht in die nebulöse Rede von den Veränderungen durch die Digitalisierung der Kultur. Das ist gut!

Die Unruhe des Nebels

Doch Lehmanns Werkzeuge sind nicht immer so fein wie es nötig wäre. Hier zu viel Licht einzusetzen, ist auch nicht immer von Vorteil. Es verschwinden dann die feine Differenzierungsgrade moderner Gesellschaften und der Musik auch. Das starke Licht  in den Nebel führt zu einem Widerschein, der sich selbst reflektiert und damit unter Umständen zurückblendet. Der erhellte Nebel wird dann noch undurchsichtiger.

Sein Blick in die musikalische Vergangenheit, weist, wie an einigen Stellen bemerkt wurde (Gordon Kampe auf Facebook), faktische Fehler auf. Der Blick in das Gebilde der Zukunft, wie sie die Gegenwart andeutet, bleibt spekulativ. Das Netz und die Institutionen, beide verwandeln sich beständig, so dass es schwer fallen muss, einen Schnitt der Analyse in beide hineinzulegen. Auch in der entinstitutionalisierten Welt, die ja die Institutionen nicht abgelöst hat, gibt es viele Variablen, die auf sie einwirken – und seien es nur Gesetzesänderungen im Bereich des Urheber- und Patentrechts, sei es in der möglichen Veränderung der Netzneutralität zu priorisierten und benachteiligten Netzen. Alles das hält das System in steter Unruhe und das Einfrieren und wissenschaftliche Fixieren der Bewegung ist schwierig.

Postskriptum

Lehmann befasst sich mit dem Bereich der Neuen Musik. Wenn der Schein nicht trügt, gibt es andere Bereiche, die vehement in andere Richtungen zeigen. Nämlich in Richtung „Institutionalisierung“: Im Jazz und im Popbereich werden seit den letzten 10 bis 30 Jahren viele Anstrengungen unternommen, akademische Institutionen ins Leben zu rufen. Die Zahl der Hochschulen mit Jazzabteilungenn hat eheblich zugenommen, ebenso staatliche Initiativen im Bereich der Popmusikförderung. 

Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie. Mainz, Schott 2012 (Edition Neue Zeitschrift für Musik). ISBN 978-3-7957-0825-2, € 19,95

Lehmann beim Vortrag. Foto: Hufner
Diskussion der Thesen Lehmanns in der Galerie Mario Mazzoli. Foto: Hufner
Verteidigung Lehmanns. Foto: Hufner
Unter den Zuhörern, der Komponist Johannes Kreidler. Foto: Hufner
Buchcover: Die digitale Revolution der Musik. Schott

Digitaler Idealismus

Aufschlussreiche Zusammenfassung der Theorie-Klimmzüge von Lehmann. Er ist ja ein kluger Kopf, aber warum versteift er sich darauf, Adornos Erbe weiterzuführen? Das ist doch die klassische Sackgasse der Moderne gewesen. Was ich nicht verstehe: Dass er wie die alten Darmstädter Helden aus der Schuhkarton-Perspektive der Materialavantgarde heraus argumentiert und meint, es sei wichtig, diese zu überwinden. Das sind Positionen von vorgestern. Wenn es schon nicht um künstlerische, sondern um rein technische Aspekte gehen soll: Die wichtigen Dinge im Schnittpunkt Musik/Digitalisierung passieren doch nicht in diesen Nischen. Das Gebiet, wo die digitale Revolution stattfindet, ist der "musikalisch-ökonomische Komplex". Doch für Idealisten ist kapitalistische Wirtschaft natürlich etwas Minderwertiges, und sie verkriechen sich deshalb lieber in die Innerlichkeit des musikalischen Materials. Es könnte nicht schaden, wenn diese Art von Philosophie vom Kopf auf die Füße gestellt würde. Und andererseits, wenn überhaupt vom Kunstwerk die Rede sein sollte, den Technikkram nicht überzubewerten.


Max, das wird Harry Lehmann anders sehen.

Max, das wird Harry Lehmann anders sehen. Und ich würde es nochmals anders sehen - nämlich dass der fast kompletten Adorno-Rezeption nach 1969 ein grundlegender Irrtum unterlaufen ist, als sie sich seines Begriffs vom musikalischen Material angenommen haben, den sie sich zudem aus der "Philosophie der neuen Musik" gesaugt hatten. Der ist aber später ergänzt und verfeinert worden und meint eben nicht allein "Technik". Sonst müsste man auch nicht vom "musikalischen Material" sprechen sondern könnte einfach es bei "musikalischer Technik" belassen. Es geht dabei nämlich auch um das Nichtveralten des Vergangenen. Material ist später eindeutig ein Beziehungsbegriff, ein Begriff der sich ergibt aus vielerlei. 

Zu den Füßen will ich nichts sagen. Ich kenne die angeprochenen Werke teils nicht und den Text des Buches gar nicht. Ein bisschen süffisant wurde der Vorwurf leise und verdeckt, fast hinterhältig, von Komponisten gebracht, "Von Musik hast du doch keine Ahnung; mach doch erstmal Analyse von Musik" - damit das alte Spiel erstaunlich gut wiederaufleben lassend: Keine habe Ahnung von dem was der andere tut. Und ein bisschen stimmt das. Wenn man in beiden Welten etwas zuhause ist, merkt man es nur deutlicher noch. Es gibt so etwas wie Verachtung - mindestens von Seiten der Komponisten. 

Ein anderer Musikphilosoph oder Komponist (je nachdem, hat daraus eine Strategie gewonnen: Spircht man ihn als Komponisten an, sagt er, er sei Philosoph; spricht man ihn als Philosophen an, ist er Komponist.) Aber genug abgeschwiffen.

Lass noch etwas Zeit. Lass die Kritik kommen. Ein guter Wissenschaftler wird sich ihrer annehmen. So sicher auch Harry Lehmann.


Kulturökonomie

Bitte einen Blick ins Inhaltsverzeichnis des Buches werfen, von dem die Rede ist: Auf Seite 66-77 gibt es das Kapitel “Kulturökonomie”.


und immer wieder Adorno...

Was die merkwürdige Adorno-Rezeption angeht, hast Du wohl recht. Aber was ihm selbst angeht: Seine Theorien haben eben doch nur für ein schmales Segment der Musik Gültigkeit gehabt. Dass viele seiner Gedanken auch heute noch anregend sind, will ich gar nicht bestreiten; aber das gilt für unzählige Andere auch. Adorno war in meinen Augen ein kluger und enorm gebildeter - und auf lächerliche Weise eitler - Fach-Mann, der aus persönlichen Gründen eine bestimmte musikalische Denkweise zum allgemein gültigen Maßstab machen wollte und alles, was dem widersprach, mit vernichtender Eloquenz heruntermachte, um die Leistungen seiner Favoriten und seine eigene Diskursführerschaft in umso hellerem Licht erstrahlen zu lassen. Und das ist vermutlich der Makel, den seine Adepten von ihm übernommen haben: Ein hochtrabendes Sektierertum. Ich finde, heute wirkt dieser verzweifelte Wahrheitsanspruch irgendwie rührend; man kann heute auch europäisch denken, ohne sich in diese Sektiererecke zu begeben. Ich lese gerade etwas von Italo Calvino - wohltuend unpathetisch und überhaupt nicht rechthaberisch. Übrigens: Was Sebastian Berweck zu Deinem FB-Eintrag gepostet hat - die Sicht Amerikas auf Old Europe und seine Adornos - finde ich recht erfrischend. Die Amis, gelassene Demokraten, haben damals die autoritäre Struktur der Darmstädter Diskursgemeinde sofort durchschaut und sich nicht beeindrucken lassen.


Du weißt ja. Ich bin alter

Du weißt ja. Ich bin alter Adornit der neuen Schule. Das heißt, ich kann den Adorno von vorne lesen, ohne tausend Literatur dazwischen zu schieben. Man darf es nicht auf die persönliche Sache herunterbrechen. Adorno hat auch nicht vernichtet - Adorno wird komischerweise immer wieder eine Omnipotenz angedichtet, die er einfach nie hatte, faktisch. Vielleicht in der Uni in der Selbstverwaltung, mag sein. Ich bin der festen Überzeugung, über Adorno gibt es fast nur Gerüchte.

Was Darmstadt angeht, das ist so eine Sache. Da hätte man mal den Helmut Dubiel ransetzen müssen, der das ausklamüsert. ich bin da zu wenig mit Kenntnis gesegnet, als dass ich das beurteilen könnte. Mein schlimmstes Erlebnis mit Darmstadt war im Radio, als man die Streichquartettmusik von Volans ausgebuht hatte. Das fand ich nicht richtig.

Natürlich gibt es bei Adorno einen Wahrheitsanspruch, einen ganz eigenartigen, der sich ja auch nicht festnageln lässt. In anderer Form begegnet er uns heute ja auch dauernd. Jeder läuft mit seiner eigenen Wahrheit herum. Oder mit der eines Glaubens … Auch Du.

Calvino und Co. Stmmt.

Liebe Grüße in die Schweiz.


Die Unruhe des Nebels

Die “Unruhe des Nebels” lässt sich weiter lichten, wenn man das Lehmannsche “Theorie-Konglomerat” etwas genauer betrachtet: Darin ist die Musik vielfach eingebettet in übergreifende Zusammenhänge. Die Strukturiertheit eines Kunstwerks in sich und die Funktionsweise von Institutionen werden vergleichbar, weil sie beide systemisch funktionieren und sich im Hinblick auf ihre stetige Reproduktion selbst organisieren. Es geht um die Frage, ob (soziale) Systeme überhaupt mit der Umwelt verbunden sind oder dies “in Sorge” um ihre Reproduktion nur vortäuschen. Im Hinblick auf die Institutionen der Neuen Musik bedeutet das: Egal, wie man den “Technik-Krams” bewertet - hinter dem Begriff “Sample” steht die totale Verfügbarkeit alles Digitalisierbaren. Demzufolge verschieben sich die Gewichte zwischen dem “Bearbeiten-ohne-zu-verstehen” und dem etablierten Umgang mit Material, gekennzeichnet durch Begrenzung, Mangel und Ökonomie. Es geht um mehr als nur die Frage, “Wie lassen sich die Neue-Musik-Institutionen mithilfe des Internets austricksen?” Es geht darum, inwieweit Institutionen strukturell in der Lage sind, Veränderungen, die durch technischen Wandel ins Blickfeld geraten, in das Selbstverständnis und die Ausschlusskriterien - in diesem Fall der Neuen Musik - mit einzuarbeiten. Wie konstituiert sich in diesem Zusammenhang ein autonomes Subjekt? Wie geht man mit dem produzieren Überfluss sinnvoll um?
Adorno ist nur ein Anknüpfungspunkt. Bei Lehmann ist die Idee der “gehaltsästhetischen Wende” eingebettet in die Koordinaten “Werk”, “Medium” und “Konzept”. Gemeint ist damit wohl die Anschlussfähigkeit einer Komposition in einer konkreten Situation - an die Umwelt, an das (Er-)leben. Ein “Konzept” wirkt aus einer übergeordneten Warte. Es kann sogar den Gebrauch eines tonalen Syntax mit einschließen, wenn sie sich als “gewählt” legitimiert und die Brüche zwischen anderen Konzepten spürbar werden lässt.
Diese besondere Idee des “Konzepts” ist m.E. noch ausbaufähig. Es müsste an mehr und unterschiedlicheren Werken erprobt werden und auch die Möglichkeit mit einschließen, ein Konzept in Frage zu stellen und zu verlassen, weil dies der Allwissenheit eines Komponisten im Wege steht und auf etwas zu reagieren ermöglicht, das ein Konzept in ihm auslöst und das er vorher noch nicht wusste und Sensibilität einfordert.


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