„Seit Ewigkeiten hatte ich den Plan, ein Buch zu schreiben, das mit diesem Satz anfangen sollte. Das einzige Problem war nur: Wie sollte es danach weitergehen?“ Es dauert einige Zeit, bis dieser erste Satz als Einblendung über der Bühne steht. Immer wieder ruckelt der Computercursor löschend zurück, setzt der unsichtbare Autor neu an.
Simon Steen-Andersens „If this than that and now what“ war eines von zwei Eröffnungswerken der diesjährigen Münchener Biennale für neues Musiktheater. Die Frage, wie es denn nun weitergehe, stand also auch programmatisch am Beginn der ersten Festivalausgabe unter künstlerischer Leitung der neuen Doppelspitze mit Manos Tsangaris und Daniel Ott. Beide hatten im Vorfeld unter anderem angekündigt, die „Vielsprachigkeit und Heterogenität“ der Gattung Musiktheater hervorheben zu wollen (siehe nmz 5/2016) und dabei vor allem einer jüngeren, medienkompetenten Generation von Komponisten, Autoren, Regisseuren, Bühnenbildnern und Künstlern eine Plattform bieten zu wollen. Aus der von Anfang an gemeinsamen Arbeit dieser Akteure sollten neue Musiktheaterformen, auch abseits der üblichen Spielorte, entstehen.
Installatives
Am deutlichsten sichtbar wurde dieser von den vorherigen Festivalkonzeptionen eines Hans Werner Henze und Peter Ruzicka sich abgrenzende Ansatz bei der Installation „The Navidson Records“. Ein Kollektiv um Tassilo Tesche und Till Wyler von Ballmoos hatte die Kunsthalle Lothringer 13 in ein verschachteltes Labyrinth verwandelt. Gruppenweise wurde das Publikum eingelassen, um das Areal selbstständig zu erkunden. Die aus Lautsprechern tönenden Musikfetzen, das Knarzen von Treppenstufen, die Blickwechsel mit den Anwesenden (die Teil des Publikums, des Aufsichtspersonals oder der Performancegruppe sein konnten), das wie beiläufig herumliegende Buch „House of Leaves“ von Mark Danielewski als Inspirationsquelle für die Installation – all das lud die Atmosphäre geheimnisvoll auf. Je nach Zeitfenster blieb es dann aber auch dabei, und es konnte einem passieren, dass Musik nur in Form bedeutungsvoll herumgeschobener Instrumente und aufgeschlagener Notenblätter präsent war. Die empfohlene Verweildauer von einer Stunde war hier offenbar viel zu kurz angesetzt.
Genauer getaktet war da „Mnemo/scene: Echos“, ein „Resonanzraum der Erinnerung“, den die Regisseurin Pauline Beaulieu und die Komponistin Stephanie Haensler für das Einstein Kulturzentrum entwickelt hatten. Der zunächst frei wählbare, einstündige Rundgang durch die von Yvonne Leinfelder mit Kieshaufen, Gipsskulpturen, einem tönenden Stahlgerüst und riesigen Sitzsäcken ganz unterschiedlich gestalteten und akustisch durch Gänge und Lautsprecher miteinander verbundenen Kellerräume kulminierte in der konzertanten Aufführung einer Paraphrase auf Schumanns Klavierromanze op. 28, No.2. Haenslers durchlöcherte Nostalgie wirkte stärker als der ansonsten vorherrschende, betuliche Umgang mit Ariel Faraces teils optisch, teils akustisch präsenten Kindheitserinnerungen.
Andere Projekte und Installationen loteten die Grenzen des Musiktheaterbegriffs noch weiter aus, wobei sich Judith Eggers und Neele Hülckers „Hundun“-Ungetüm als akustisch belanglos und Meriel Prices Aktionen im öffentlichen Raum unter dem Titel „Staring at the Bin“ in den Videodokumentationen als mehr oder minder originelle Mini-Flashmobs entpuppten. Hintersinnig unterhaltsam war immerhin der intime, den Begriff Musiktheater auf seine Essenz kondensierende Doppelabend mit Werken von Arno Camenisch und Georges Aperghis. Camenisch ist Autor, nicht Komponist, aber wenn er seine deftigen Kurzerzählungen aus den Graubündener Alpen zunächst auf Deutsch und dann auf Rätoromanisch mit genauestens rhythmisierter Sprachmelodie vorträgt, meint man einer Vertonung zu lauschen. Altmeister Aperghis wiederum (er war die einzige Ausnahme im Altersdurchschnitt) hat Donatienne Michel-Dansac mit „Pub-Reklamen“ sieben herrliche Solos in die Stimme geschrieben, die das Gehabe aktueller Werbetexte grandios ad absurdum führen.
Als groß dimensioniertes Partizipationsprojekt nahm dagegen die einstündige Aufführung von „GAACH“ das komplette Foyer des Kulturzentrums Gasteig in Besitz. Zusammen mit zahllosen Kursteilnehmern der Volkshochschule, Chören und anderen Ensembles hatten Cathy Milliken, Robyn Schulkowsky und Dietmar Wiesner eine lockere Revue rund um Geschichte und Gegenwart des Viertels am „gaachen“, also steilen Steig entwickelt. Die einzelnen Stationen des multikulturellen, mit gesprochenen Texten durchzogenen Musikmixes griffen erstaunlich gut ineinander, der Ernst und der Spaß, mit dem Beteiligte zu Werke gingen, teilten sich unmittelbar mit.
„Nach wie vor geht es darum, einen werkhaltigen Korpus zu schaffen“: Es blieben schließlich fünf Produktionen, die Manos Tsangaris’ Vorab-Bekenntnis mit Leben hätten füllen können. Dabei erwies sich dann ausgerechnet jenes Stück als am wenigsten überzeugend, in dem zumindest der Versuch unternommen worden war, es ganz aus der Musik heraus zu gestalten – und das sich am stärksten am Festivalmotto „OmU“ (Original mit Untertiteln) orientierte. „Sweat of the Sun“ von David Fennessy (Koproduktion mit dem Theater Osnabrück) basiert auf Werner Herzogs Tagebuch „Die Eroberung des Nutzlosen“, das seinerseits die abenteuerlichen Dreharbeiten zu „Fitzcarraldo“ reflektiert. Diese Stapelung von Metaebenen befördert die dramaturgische Stringenz nicht gerade: Zwischen den als Regisseur Herzog und Enfant terrible Klaus Kinski erkennbaren, gesprochenen Rollen passiert ebenso wenig wie zwischen den gesungenen. Die vom Münchner Kammerorchester unter Alexander Liebreich und Sebastian Schwab kompetent realisierte Kammerpartitur kommt über einige atmosphärisch gelungene Passagen mit Posaunenchorälen, Tischgitarren und Caruso-Einspielungen nicht hinaus.
Gesprochenes
Zwei weitere Arbeiten waren hingegen vollständig vom Sprechtheater her gedacht. In Genoël von Liliensterns „Speere Stein Klavier“ wird in einem Hobbykeller der 1950er-Jahre nach Relikten und Kontinuitäten aus der NS-Zeit gefahndet. Anlass für musikalische Einlagen geben dann Fundstücke wie Werner Egks „Marsch der deutschen Jugend“ aus dem HJ-Film „Jungens“ oder Carl Orffs Ersatzmusiken zu Mendelssohns „Sommernachtstraum“. Letztere inspirierten Lilienstern zu einer Vertonung von Ausschnitten aus Wagners „Das Judenthum in der Musik“ mit Orff-Anklängen. Als hinterfotzige Anspielung auf den „genius loci“ (Aufführungsort war der Carl-Orff-Saal im Gasteig) entbehrte das viel zu lange Stück nicht eines gewissen Charmes. Was das koproduzierende Theater Augsburg, dessen Musiker, Chor und Ensemble die Produktion vorbildlich zum Leben erweckten, allerdings mit dieser münchnerischen, viele offene Türen einrennenden Vergangenheitsbewältigung anfangen sollte, blieb rätselhaft.
Den Zeitpunkt Schluss zu machen, hatte leider auch Simon Steen-Andersen verpasst. Sein textlastiges „If this than that and now what“ beginnt brillant, indem die präzise getaktete, licht- und bühnentechnisch herrlich unterstützte Dauerschleife von Auf- und -abgängen von mechanistischen Musikaktionen begleitet wird (exzellent die Instrumentalisten des koproduzierenden Staatstheaters Mainz). Ein Dirigent in zwei Gestalten hebt daraufhin zu einem ausladenden, von gelegentlichen Musikhäppchen kommentierten Vortrag zum Thema Selbstreferenz an. Das zunächst intelligent-unterhaltsame, die Aufführungssituation permanent kommentierende Spiel läuft sich jedoch mit zunehmender Dauer tot. Der vorhersehbare Moment, an dem das Ganze implodiert und die zuvor nur für die Musiker hörbaren Regieanweisungen Teil des Stücks werden, kommt viel zu spät, auf ein Umschlagen in tatsächliche musikalische Theatralität wartet man vergebens.
Mit „Für immer ganz oben“ hatten Komponistin Brigitta Muntendorf und Regisseur Abdullah Kenan Karaca – für das Libretto nach David Foster Wallace zeichneten beide verantwortlich – sich zumindest darum bemüht, Musik- und Sprechtheater in eine Balance zu bringen. Die Koproduktion mit dem Münchner Volkstheater konnte außerdem mit dem spektakulärsten Spielort des Festivals aufwarten: Die kleine Schwimmhalle des Müller’schen Volksbades wurde zur Jugendstil-Kulisse einer Coming-of-Age-Geschichte, die Foster Wallace in der zugrunde liegenden Erzählung brennglasartig in dem Moment bündelt, da ein Junge an seinem 13. Geburtstag den Sprungturm eines Freibads betritt. Die verwirrenden, plötzlich auf ihn hereinprasselnden Gedanken hat die Komponistin in einen Eröffnungsstrudel aus Knabenstimmen (ausgezeichnet der Münchner Knabenchor unter der Leitung Ralf Ludewigs) und Bandsounds verwandelt, den die Hallenakustik eindrucksvoll verstärkt. In der Folge sind die langen Sprechpassagen der Eltern mit musikalischen Einsprengseln durchsetzt, bis am Ende des knapp einstündigen Stücks zunächst der Knabensolist und dann auch der ganze Chor von tonaler Ätherik in Alt- und Sopranlage zu männlicherem Sprechgesang übergeht. Die Anklänge an Musical oder Rockoper wirken dabei einerseits sympathisch unprätentiös in ihrer Nähe zum Sujet, andererseits aber auch fehl am Platz im Rahmen eines nach neuen musiktheatralen Ausdrucksformen suchenden Festivals.
Gebautes
Am Ende zeigte mit „Underline“ eine gänzlich unopernhafte Performance zumindest einen Schleichweg aus den diversen Sackgassen dieses Biennale-Jahrgangs. Deville Cohen hat mit Hilfe der selbstgebauten Klangerzeuger von Hugo Morales Murguia eine kinetische Choreografie optischer Formen ersonnen, die einen für eine Stunde locker in den Bann zieht. Es erklingen unter anderem Plastikrohre, deren mikrophoninduzierter Brummton durch Zuhalten der offenen Enden moduliert wird, Zuckerwatte-Schüsseln, die durch Reiben in Schwingung versetzt werden, und elektronische, von bewegungsempfindlichen Bodenpads ausgelöste Schläge. Die Performer sind Musiker, Tänzer und Bühnenarbeiter in Personalunion; mit Baustellenpylonen, Gummibällen und Eisenkonstruktionen führen sie ein abstraktes, stummes Objekttheater auf, dessen Hintersinn sich nur zum Teil aus der Kenntnis der Inspirationsquelle erschließt: Edwin Abbotts eine zweidimensionale Welt entwerfender Roman „Flatland“. Souverän und scheinbar anstrengungslos steigert sich die Aufführung – auch rhythmisch-musikalisch – bis zu dem Punkt, an dem einige Mitwirkende an einem nach und nach zusammengebauten Karussell festgepappt ihre Runden drehen, von einer einsamen Geige begleitet. Passenderweise wanderte die Produktion anschließend in die Tischlerei der Deutschen Oper Berlin …
Keine Frage, Daniel Ott und Manos Tsangaris haben mit ihrer ersten Biennale-Ausgabe einen radikalen Neustart gewagt und damit vereinzelt Erfrisch-endes zutage gefördert. Leider sind sie bei ihrer Auswahl aber auch zielsicher auf Künstlerinnen und Künstler gestoßen, die sich für Musiktheater oder gar Oper offenbar nur sehr am Rande interessieren. Insgesamt war innerhalb des geballten Programms jedenfalls so wenig Musik, geschweige denn Gesungenes zu hören, dass sich das Festival selbst in Frage zu stellen schien: Denn wenn innerhalb einer theatralen oder installativen Gesamtkonzeption dem Erklingenden nur die Rolle einer weiteren Zutat neben anderen bleibt, ist ein Festival für neues Musiktheater im Grunde überflüssig, nicht zuletzt auch vor dem Hintergrund, dass bei Festivals zeitgenössischer Musik wie in Donaueschingen, Witten oder Stuttgart performative und theatrale Aspekte in den vergangenen Jahren an Bedeutung gewonnen haben.
Das neue Erscheinungsbild der Biennale verzichtet in der Schreibung seines Namens auf den Vokal „e“ und erinnert damit an Georges Perecs diese Regel konsequent befolgenden Roman „La Disparition“. Potentielle Literatur nennt man derlei Experimente – eine potentielle Oper wäre somit vielleicht eine, aus der die Musik gänzlich verschwunden ist. Es wäre schön, wenn sich die Münchener Biennale nicht in ein Festival potentieller Opern verwandeln würde.