Die Blechbratsche in Geschichte und Gegenwart – Das 10. Musikfest Berlin widmete sich sehr dem Horn


(nmz) -
Christian Friedrich Daniel Schubart brachte es 1784 in seinen „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“ auf den Punkt: „Das Waldhorn menschlich gedacht, ist ein guter ehrlicher Mann, der sich eben nicht als Genie, sondern als empfindsame Seele, fast allen Gesellschaften empfiehlt.“ Mit der Weiterentwicklung zum Ventilhorn (von Brahms als „Blechbratsche“ verunglimpft) zog diese Seele als „Seele des Orchesters“ (Schumann) in die abendländische Sinfonik ein und wurde zum programmatischen Funken der diesjährigen Jubiläumsausgabe des 2005 gegründeten Berliner Orchesterfestivals.
19.09.2014 - Von Dirk Wieschollek

Es wurde per Ventilhorn, Naturhorn, Posthorn und Alphorn nicht nur im sinfonischen Standardrepertoire gezündet (kompletter Brahms- und Schumann-Zyklus mit Rattle!), sondern auch als Who is Who der Hornkomposition, von Brahmsens Trio über das Hornkonzert von Richard Strauss bis zum wunderbaren „Hamburgischen Konzert“ von György Ligeti.

Es erscheint naheliegend, bei einem Thema, das zwangsläufig herausragende Momente romantischer Orchester- und Kammermusik auf den Plan ruft, zeitgenössische Musik einzuladen, die ihrerseits die Musik der Romantik im Fokus hat. Insofern war das Portraitkonzert des Cleveland Orchestras mit Stücken von Jörg Widmann ein Musterbeispiel von „Musik über Musik“ im Dunstkreis romantischer Befindlichkeiten, die sich „allen Gesellschaften“ empfahl und die weniger einer distanziert-gebrochenen Spielwiese gleichkam als einer musikalischen Zechtour. Der leidenschaftliche Rekurs auf eine (romantische) Logik des Un- und Unterbewussten macht eben prinzipiell alles möglich: Widmanns „Lied“ für Orchester (2003/09) war ein orchestraler „Misterioso“-Gesang, der in Schuberts Sinfonik seinen Ausgangspunkt hatte, sich am Ende aber als wilde Mahler-Collage entpuppte. Während seine achtteilige „Flûte en suite“ für Flöte und Orchestergruppen (2011) Bach gefiltert durch Mendelssohn gefiltert durch Widmann präsentierte, gab sich in „Con Brio“ , Konzertouvertüre für Orchester (2008/13) – wie sollte es anders sein – Beethoven die Ehre, eine trunkene Übermalung des Finalsatzes der Siebten.

Beim Concerto-Grossisten

In den immer wieder mit Staunen zu beobachtenden Eifer eklektischer Tonsatzkünste, den ein gewisses Alter mit sich zu bringen scheint, fügte sich auch Wolfgang Rihm nahtlos ein, der allgegenwärtig war beim Musikfest 2014 und beinahe allabendlich eine romantizistische Tonspur im Programm hinterließ. Am prominentesten naturgemäß in seinem ganz persönlichem Beitrag zum Thema, dem Konzert für Horn und Orchester (2014), kurz zuvor beim Lucerne Festival uraufgeführt. Ganz „Auf Flügeln des Gesanges“ getragen war hier Stefan Dohr, eine „Gesungene Zeit“ für Ventilhorn, die ihren besten Moment darin hatte, dass das ganze mit Wollust reaktivierte Cantabile und spätromantische Aufbrausen in ein Loch fiel, wo Dohr in einer kleinen, aber zentralen Kadenz ein paar schüttere Stellen mit zärtlicher Verlorenheit in den Raum stellte, ein unwirklich schönes Vakuum. Danach wurden die gelegentlichen Ausbrüche noch heftiger und das ganze fand ein bemerkenswertes Ende: es brach einfach mit ein paar unmotivierten Gesten ab … als sei das alles irgendwie ein Irrtum gewesen.

Didaktönende Alpenhörner

Eher eine Enttäuschung war das – nicht nur wegen seiner illustren Besetzung – mit großer Spannung erwartete „concerto grosso Nr. 1“ für vier Alphörner und großes Orchester von Georg Friedrich Haas (2013). Nicht-temperierte, häufig auf Obertonreihen basierende Klanglandschaften sind ein Gütesiegel des momentan in New York lehrenden Österreichers und so war es nur konsequent, irgendwann das „alpine“ Naturtoninstrument zu bemühen. Haas’ „concerto“ nutzte dabei gleich acht verschiedene Stimmungen, die sich am chromatisch temperierten Orchester rieben, aber die Faszination hielt sich in überschaubaren Grenzen. Vielleicht lag es am „didaktischen“ Ansatz, dass diese auch latent ironische Konfrontation von Alphorn und Orchester nicht zu den besten Stücken von Haas gehörte, gedachte Haas doch „dass die Orchestermusiker diese Obertöne an den Alphörnern erlernen sollen. Es ist eine Art Schule des Hörens.“ Heraus kam ein recht blasser Klassenausflug des SWR Sinfonieorchesters in frühen Spektralismus, deren kompositorische Ebenen nicht wirklich zueinanderfinden wollten, eigentümlich hölzern und auch der aus den Hornschwebungen generierte ostinate Rhythmus mutete an wie aus Steve Reichs „Music for 18 Musicians“ (1978) ausgeschnitten. Erst am Ende fügten sich Haas’ Unschärfen, harmonische Artefakte und Interferenzen zu inspirierteren, zwingenderen Klang-Konstellationen.

Brahms‘ Fünfte

Es gehörte zu den bezeichnenden (ja bedenklichen) Erfahrungen mit der Gegenwartsmusik beim Musikfest, dass sich die größte Intensität während einer Konzertphase, wo sich viel ‚Zeitgenössisches’ ereignete (also so ungefähr vom 11.-15. September) einer Aufführung von Brahms Klavierquartett Nr. 1 g-moll verdankte. Echte Romantik als unmittelbare Gegenwart also, keine heraufbeschworene. Oder besser gesagt, fast echt, denn es handelte sich um die Orchestrierung, die der Brahms-Verehrer Schönberg am Vorabend des 2. Weltkrieges anfertigte. Das hatte zur Folge, dass der dritte Satz beinahe wie Mahler klang, der vierte fast sardonische Qualitäten entwickelte, obwohl Schönberg beteuerte, „streng im Stil von Brahms zu schreiben und nicht weiterzugehen, als er selbst gegangen wäre.“ Peter Eötvös jedenfalls hätte sich zum 70. Geburtstag kein schöneres Geschenk machen können und trieb die Hausherren in der Philharmonie zu einer fulminanten, umjubelten Darbietung von „Brahms Fünfter“! Das latent Ungarische im „Rondo alla zingarese“ hatte Eötvös zuvor mit klanglicher Delikatesse in seinem zweitem Violinkonzert „DoReMi“ (2012) entfaltet, das ein in allen Farben schillerndes Musikantentum an den Tag legte und in wunderbar sublimierter Volksmusikalität (der Ungar Ligeti hätte an soviel „falscher Folklore“ seine helle Freude gehabt) daran erinnerte, dass auch ein Peter Eötvös seine Wurzeln in Bartók hat. Die unglaubliche Patricia Kopatchinskaja, deren bemerkenswerteste Eigenschaft es wahrlich nicht ist, dass sie grundsätzlich barfuß spielt, legte eine hinreißende Vorstellung hin, total energetisch, gleichzeitig hyper-differenziert, immer auf dem Sprung …

Eiserner musikalischer Vorhang

Die Moldawische Geigerin gab in der Philharmonie ein weiteres denkwürdiges Konzert: Zusammen mit Markus Hinterhäuser spielte sie Stücke für Violine und Klavier von Galina Ustwolskaja, dazwischen (zur Erholung) hübsche Zweistimmigkeit von Machaut, Gibbons und aus dem „Winchester Tropar“ mit Laurence Dreyfuß an der Diskant-Gambe. Eine musikalische Ur-Erfahrung, ist Ustwolskajas Musik doch in einer Radikalität auf wesentliche Klanggesten und Ausdrucksmomente reduziert, die keine Distanzierung zulässt. Musik, manchmal nur noch wie ein Skelett von Musik, als hätte Ustwolskaja die Abgründe ihres und allen Daseins in scharfkantige Klangskulpturen gehauen, an denen man sich prima verletzen kann. „Jetzt habe ich begriffen, was der ‚eiserne Vorhang’ bedeutet, soll Strawinsky im Angesicht des „Duetts für Violine und Klavier“ (1964) gesagt haben. Die Demonstration unerbittlicher Expressivität von Kopatchinskaja/Hinterhäuser (die man sich im Vorfeld allerdings noch unerbittlicher vorgestellt hatte …) war auch eine dankenswerte Erinnerung, ja Mahnung daran, dass es immer wieder möglich ist, einzigartige Musik zu schreiben – vielleicht hilft es, nur annähernd 25 Werke zu komponieren und nicht 2500.

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