Die beiden hier vorgestellten Tonträger, deren jeweiliges Programm erst auf den zweiten Blick Sinn ergibt, könnten unter den Überschriften „Der tonale Schönberg“ (Cybele) bzw. „Stammväter der Neuen Musik“ (Tyxart) erschienen sein.
In Arnold Schönbergs 1. Kammersymphonie von 1906 wird nicht nur die Tonalität bis an ihre Grenze ausgereizt – auch die einsätzige Form erscheint zum Bersten gedehnt: Der gut zwanzigminütige Sonatenhauptsatz erlaubt sich keine einzige Wiederholung (Stichwort „entwickelnde Variation“), während die unterschiedlichen Charaktere eines mehrsätzigen Werkes elegant, quasi nebenher mit Leben erfüllt werden wie zuvor nur in der Lisztschen h-Moll-Sonate. Außerdem inauguriert die Kammersymphonie zwei typische Wesensmerkmale der Neuen Musik: Quasi jedes Stück fordert die ihm gemäße Besetzung – und die instrumentalen Fertigkeiten der Mitwirkenden haben sich auf solistischem Niveau zu bewegen (was einen entsprechenden Probenaufwand nach sich zieht).
Spieler wie Hörer bekommen hier also eine besonders harte Nuss zu knacken, zumal sich keine Interpretation mehr als asymptotisch an das Ideal des Stücks annähern kann; so auch hier unter der Stabführung Brogli-Sachers. Die im Studio vorab eingespielte Kammersymphonie dient ja auch „nur“ der Einstimmung auf die beiden Konzertmitschnitte, die den unaufhörlich geforderten Solisten Hans-Christian Schwarz in gleich zwei hochvirtuosen Cellokonzerten präsentieren.
Deren Genese ist kompliziert und kann hier bloß angerissen werden: Das „originale“ Cellokonzert von Monn erklingt hier mit den Generalbassaussetzungen von Schönberg (1912) sowie den unerhört schwierigen Solokadenzen, die er 1913 für eine Aufführung mit Pablo Casals verfasste und die den spätbarock-frühklassischen Rahmen selbstbewusst sprengen. Das eigentliche Cellokonzert von Schönberg entstand genau zwanzig Jahre später wiederum für Casals und verwendet erneut ein Konzert von Monn (diesmal für Cembalo) als Blaupause, ähnlich wie Strawinsky seine „Pulcinella“ nach Vorlagen von Pergolesi und anderen schuf. Aber während der Russe seine Bearbeitung teils als Hommage, teils als Parodie anlegte, haben wir es bei Schönbergs sog. „freier Umgestaltung“ mit einer Kritik an der Vorlage zu tun, welche die „Mängel des Händelstils (…) zu beseitigen“ sucht, um „ganze Hände voll Sequenzen (…) durch echte Substanz zu ersetzen“ und „das Ganze dem Stil Haydns zu nähern“.
Die Frage bleibt offen, ob Schönberg seine Monn-Metamorphose nicht vielmehr als Vorwand benutzt, gelegentlich zum eigenen Vergnügen ein unverschämt tonales Werk zu schreiben – ohne dabei freilich seine Qualitätsansprüche herunterzuschrauben. Die enormen Schwierigkeiten des Soloparts (Emanuel Feuermann bestritt dann anstelle von Casals die Uraufführung, Johannes Moser 73 Jahre später die einzige Konkurrenzaufnahme für den MDR) schließen rein kommerzielle Erwägungen des seinerzeit darbenden Komponisten jedenfalls aus.
Ähnliches, durch die strenge Zwölftönigkeit noch einmal gesteigert, gilt für das in zweijähriger Arbeit bereits im amerikanischen Exil geschaffene Violinkonzert op. 36, das Jascha Heifetz wegen angeblicher Unspielbarkeit ablehnte - offensichtlich eine faule Ausrede, denn ein Blick in seine Diskografie verrät, dass er auch viele andere Meisterwerke der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aus stilistischen Erwägungen nicht in sein Repertoire übernahm. Trotzdem belegt dieser technisch und musikalisch untadelige Live-Mitschnitt vom „Sinfonischen Sommer Riedenburg“ wie zuvor die beiden Konzerte auf der Cybele-CD, welches unglaublich hohe instrumentale Niveau selbst Klangkörper aus der zweiten Reihe mittlerweile erreichen, von den Solisten – hier wirft sich die Georgierin Liana Issakadze rückhaltlos ins Zeug – einmal ganz abgesehen.
Vielleicht hat Hilary Hahns leidenschaftliches Engagement für das bis dahin auffallend gemiedene Werk doch etwas bewirkt. Zweifelsohne klingt das mehr als halbstündige, beim ersten Hören unmöglich zu erfassende Opus zunächst unbequem; aber innerhalb eines wie so oft beim reifen Schönberg katastrophisch anmutenden Umfelds offenbaren sich bei weiteren Durchgängen zahllose unvermutete Schönheiten, die das Konzert (wie das praktisch simultan entstandene von Berg) unter die „großen“ einreihen. Schönberg vertraute, ganz im Geiste der Ersten Wiener Schule und deren später Kammermusik, zugegebenermaßen und in aller Gemütsruhe auf Interpreten und Hörerkreise künftiger Generationen. Wir sind es ja inzwischen in der Tat gewohnt, noch ganz andere Kost zu verdauen.
Was kann nach diesem pièce de résistance noch kommen? In diesem Fall eine der selten zu hörenden Kompositionen des Alban-Berg-Schülers und nachmaligen Cheftheoretikers der Neuen Musik, Theodor W. Adorno. Dessen sechs gut einminütige Orchesterminiaturen aus den zwanziger Jahren erweisen sich als erstaunlich substantiell, wenn auch angesichts der Jugend des Komponisten nicht wirklich eigenständig: Bergsche Expressivität, gebändigt durch Webernsche Epigrammatik. Der „Feuervogel“ schließlich, der das bislang spröde CD-Programm wie zur Belohnung mit impressionistischem Farbenzauber, russischer Märchenromantik und archaischer Wucht abrundet, machte die Welt 1910 erstmals mit dem Genie Strawinskys bekannt, gegen das Adorno Zeit seines Lebens nicht müde wurde, seine allein seligmachende Zweite Wiener Schule auszuspielen – umsonst, denn gute Musik bleibt, ob sie nun einem übergeordneten System oder einer inneren Vision folgt, stets gute Musik.
Arnold Schönberg: Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9 für 15 Soloinstrumente; Konzert für Violoncello und Orchester D-Dur (in freier Umgestaltung nach dem Concerto per Clavicembalo von Matthias Georg Monn); Matthias Georg Monn: Concerto per Violoncello g-Moll. Hans-Christian Schwarz, Violoncello; Philharmonisches Orchester der Stadt Lübeck, Ltg.: Roman Brogli-Sacher.
Cybele SACD 761301 (Vertrieb: Harmonia Mundi)
Arnold Schönberg: Violinkonzert op. 36; Theodor W. Adorno: 6 Orchesterstücke op. 4; Igor Strawinsky: Suite aus „Der Feuervogel“ (1919); Liana Issakadze, Violine; Moskauer Symphoniker, Ltg.: Alexej Kornijenko.
Tyxart TXA12004 (Vertrieb: Note 1)