Das war in Berlin lange nicht mehr zu erleben: hoffnungslos ausverkaufte Aufführungen, an der Abendkasse Schlangen ohne Aussicht auf Einlass und vor dem Theater zahlreiche Kartensuchende, die bereit sind, Schwarzmarktpreise zu zahlen. Diese Maerz-Musik-Produktion ist allerdings kein Beitrag zur „Unerhörten Musik“, sondern die späte Berliner Erstaufführung eines musiktheaterhistorischen Dokuments.
Dass dieses nicht auch museal wirkt, ist insbesondere der Technik der ungemein aufwändigen Produktion zu verdanken. Was vor nunmehr 38 Jahren, bei der Uraufführungsproduktion an schlichten, aber kompliziert umzusetzenden Bildeinfällen, noch von Hand gehievt werden musste, das bewältigt jetzt neueste Theatermaschinerie in absoluter Perfektion. In ihrer Verlangsamung immer wieder spannend sind die Umbauten der Techniker, die dabei nicht nur ebenso gezirkelt agieren, wie die Bühnendarsteller, sondern die in ihrer bewussten Langsamkeit auch das absolute Gegenbild zu Umbauten im Zirkus sind. Dabei hat Bob Wilsons Produktion durchaus circensische Momente, so etwa wenn eine Tänzerin im horizontalen Aufzug agiert.
Sucht man in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters nach Philip Glass’ vieraktiger Oper „Einstein on the Beach“, so findet man diese nicht bei den Bühnenwerken des 1937 in Baltimore geborenen Komponisten, sondern unter dem Namen des 1941 im texanischen Waco geborenen Regisseurs Bob Wilson, der für Prolog und die fünf Zwischenspiele und neun Szenen der vier Akte verantwortlich zeichnet.
Der „Strand“ im Titel führt durchaus in die Irre, denn die Schauplätze der Handlung sind Eisenbahn, Gerichtssaal, Gefängnis, freies Feld und Raumschiff. Und auch Einstein dient primär als assoziativer Stichwortgeber für Wilsons theatralische Aktionen. Im Gerichtssaal füllen ein erwachsener und ein kindlicher Richter mit Allongeperücken Sand in eine Muschel, während zwei Stenotypistinnen auf unsichtbaren Schreibmaschinen protokollieren, sich kollektiv am Kopf oder am Po kratzen.
Glass’ Minimal Music ist für mich durchaus faszinierender, wenn sie als sichtbarer Arbeitsvorgang von einem großen Orchester live ausgeführt wird. In „Einstein on the Beach“ sind elektroakustisch verstärkte Holzbläser und Saxophone von nur drei Spielern zu hören. Vorherrschend ist jedoch der Synthesizerklang.
Der Chor singt keinen Text, sondern die den Noten der Gesangsstimme zugehörigen Solmisationssilben, oder Zahlen, mit denen sie den Beat akzentuieren.
Die ausgiebigen Tanzszenen wirken so, wie Wilson sie sich gedacht hatte: sie vermitteln den Eindruck größter Leichtigkeit, scheinbar ohne jede Anstrengung in der Ausdauer der Wiederholungen. Die Tänzer der Lucinda Childs Dance Company sind ebenso brillant, wie die sechs Vokalisten von The Philipp Glass Ensemble, unter der musikalischen Leitung von Michael Riesman und die aus dem Chor besetzten Gesangssolisten Lisa Bielawa und Michèle A. Eaton. Perfektion im besten Sinne herrscht auch bei den Schauspielern, die vornehmlich Texte rezitieren, welche Wilson als Arzt aus seiner Arbeit mit sprech- und verhaltensgestörten Kindern gewonnen hat.
Die Uraufführungsproduktion vom 24. Juli 1976 in Avignon gastierte anschießend in einer Reihe europäischer Städte und wurde danach auch an der MET gespielt. 1988 schuf Achim Freyer für Ludwigsburg und Stuttgart eine neue szenische Umsetzung. Wilsons Ur-Produktion wurde vor zwei Jahren für Gastspiele in Kanada, den Niederlanden, Frankreich und den USA neu einstudiert, wobei „Regie und Besetzung der Uraufführung von 1976 weitgehend bewahrt und die Kraft und Zeitlosigkeit der Inszenierung auch für ein Publikum am Anfang des 21. Jahrhunderts unvermindert spürbar“ gemacht werden sollte, wie die Hauptsponsorin des über 1 Million Euro kostenden Berlin-Gastspiels, Inga Maren Otto, im Grußwort des Programmheftes formuliert.
Wie schon Bob Wilsons erste Berliner Arbeit in der Schaubühne am Halleschen Ufer, „Death, Destruction and Detroit“, so hat auch „Einstein on the Beach“ keine offiziellen Pausen: „Das Publikum wird eingeladen, den Zuschauerraum auf eigenen Wunsch zu verlassen und wieder zu betreten“, wie der Programmzettel vermerkt. Entsprechend heftig ist das Kommen und Gehen während der viereinhalbstündigen Aufführung, inmitten der engen Reihen des Hauses der Berliner Festspiele. Denn perpetuierende Langsamkeit fördert die Müdigkeit, und der Trance folgt leicht das Hinwegdämmern.
Im Foyer, bei Essen und Getränken, verfolgen zahlreiche Besucher auf einem Bildschirm den weiteren Verlauf der Oper, obgleich – wie in der musikalischen Struktur – auch in Bühnenbild und Regie das Perpetuum in der Wiederkehr des Gleichen vorherrschendes Stilmittel ist.
Die letzten drei Bilder der Oper sollte sich jedoch kein Besucher im Original entgehen lassen. Nachdem es zuvor schon Genuss bereitete, die virtuose Solo-Violine von Jennifer Koh in Einstein-Maske zu erleben, bringt das Tenor-Saxophon-Solo von Andrew Sterman eine weitere Steigerung. Und nach einem faszinierenden horizontalen Tanz in zwei Acrylbetten ist die Raumschiffszene ein Wunder an Lichttechnik, dem im abschließenden ruhigen Knee Play der Bericht eines farbigen Busfahrers über ein Liebespaar folgt und der Zuschauer so auf einer semantisch nachvollziehbaren Sprachebene entlassen wird.
Der Jubel des Publikums in der fünften Vorstellung (inklusive einer der Premiere vorangehenden Preview) war heftig und ungeteilt.