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Poos begann seine Einführung mit einem Zitat von Kurt Weill, der 1935, kurz nach seiner Einreise in die USA, im Gespräch mit der Zeitung New York World Telegram zu Protokoll gab: „Ich glaube an die Vereinfachung der Musik. Wenn jemand etwas zu sagen hat, dann ist es nicht wichtig, welche Mittel er benutzt, solange er nur weiß, wie er sie benutzen muss.“ Weill ist kein schlechter Kronzeuge dafür, sich den Zwängen der Neuen Musik zu entziehen. Zur Leichtigkeit des damals 35 Jahre alten Busoni-Schülers im Umgang mit der Tradition findet der 79-jährige Poos allerdings nicht. Wo Weill sagt: „Musiker entwickeln sich zu oft zu Musikhistorikern. Sie denken zu oft darüber nach, was früher bereits geschrieben worden ist“, da möchte Poos „die Fülle der im Orpheus-Mythos dokumentierten Geisteswelten zur Vorstellung bringen“.

Wer sich so als Tonsetzer und Librettist in diese Tradition einreiht, gerät leicht unter Rechtfertigungsdruck. Und so versuchte Poos seinen Zugang zur Thematik dem Publikum in seinem anspielungsreichen über 50 Minuten langen, nur von wenigen Musikbeispielen unterbrochenen Einführungsvortrag zu erschließen. Dabei überschätzte er Vorwissen und Aufnahmefähigkeit seiner Hörer gewaltig. Dass es eine umfangreiche christliche Rezeption des Orpheus-Mythos gibt, setzte er einfach voraus. Die Bedeutung der christlichen „Einsprengsel“ im Text der Drei Fantasien, wurde so nicht recht klar. Eher ins Programmheft gehört hätte das lange wissenschaftliche Zitat von Karl Kereny, mit dem Poos schloss – auch wenn die Quintessenz am Ende war, man solle den Mythos für sich sprechen lassen und am besten aufmerksam zuhören.

Dabei spricht die Musik durchaus für sich selbst. Ralf Otto führte mit sicherer Hand durch die Partitur. Der Bachchor und die begleitenden Instrumentalisten beeindruckten durch sicheres Ineinandergreifen, sensible Klangentfaltung, sichere Intonation und reizvolle Solowirkungen. Der traditionsorientierte, aber anspruchsvolle und klangmächtige Chorsatz verkörpert in beeindruckender Steigerung die im Mythos beschworene Kunst des Gesangs. Die eher kleine, aber charakteristische Instrumentalbesetzung umfasst Harfe, Klavier, Orgel, drei Kontrabässe, vier Pauken und Schlagwerk. Geschickt schafft Poos schon im Prolog eine antikisierende Atmosphäre. Klavier-Tremoli, ein mit Stricknadel geschlagenes Becken und Vokalisen des Frauenchors beschwören mittäglichen Zikadengesang an der Ägäis als Hintergrund für den Sprechtext aus Platons Phaidros, den der Komponist selbst vortrug. Und so wie man hier Debussys Sirènes assoziieren durfte, waren auch im weiteren Verlauf musikalische Stilzitate von der Renaissance über Monteverdi bis zu Carl Orff eingebunden.

Ein wenig kompliziert ist der Ablauf: Die erste Fantasie, „Mnemosyne“ benannt nach der griechischen Göttin der Erinnerung, umfasst eine „Invocatio“ (Anrufung), die Matthäus 5,3 zitiert und das „Gloria Patri“ folgen lässt, ein „Melodram“, das auf dem Gedicht „It was Changed“ des zeitgenössischen englischen Dichters Edward Bond beruht, und „das Ende vom Lied“, einen Auszug aus Vergils Eklogen. Der zweite Satz, „Orpheus“ betitelt, kombiniert einen Auszug aus Ovids Metamorphosen mit einem Ausschnitt aus Monteverdis / Striggios Orfeo. Angehängt ist als „Hymnus“ das Orpheus-Lied aus dem 3. Akt von William Shakespeares Heinrich VIII. Die dritte Fantasie („Orpheus und Eurydice), als Chaconne mit Variationen gestaltet, bringt Abschnitte aus Vergils Georgica und Ovids Metamorphosen, unterbrochen von einem christlichen Sanctus-Anrufung, der eine Chanson von Josquin Desprez folgt. Abrundend kommt der Epilog wieder auf Platons Phaidros zurück.

Nicht immer erschließt sich die dramaturgische Abfolge. Der tragische Höhepunkt der Orpheus-Erzählung, Eurydikes erneuter Verlust, wird fast beiläufig vorausgesetzt. Dramatisch wird es erst zu Beginn der Chaconne, wenn die Frauenstimmen mit Flüstern, Murmeln, Kreischen, Schreien und Händeklatschen als wilde Bacchantinnen aus der Rolle fallen. Die Grundhaltung des Werkes ist eher lyrisch-retrospektiv. Der Mythos wird nicht erzählt, sondern reflektiert. In den Orpheus-Fantasien scheint Heinrich Poos’ Bekenntnis zur antiken und christlichen abendländischen Tradition auf. Das Werk selbst bleibt – trotz manch inhaltlicher Unklarheit – als kraftvoller Hymnus auf die Schönheit und Kraft des Gesangs in Erinnerung.