Scheiterndes privates Glück inmitten unmenschlicher Machtstrukturen; Liebende, die erst im Tod zueinander finden – beides ist klassischer Tragödienstoff, auch auf der Opernbühne. Dreizehn Jahre vor Verdis „Traviata“ haben Gaetano Donizetti und eine Autorentrias gezeigt, wie eine „sündig“ liebende Frau in Männersystemen zugrunde geht.
Natürlich das französische Original auf Basis der kritischen Ausgabe statt der italienischen Stümmelfassungen, die eine „skandalöse Degradierung“ (Philip Gossett) eines starken Werkes darstellen; ein Mezzosopran-Star in der Titelrolle; eine erfahrene Schauspielregisseurin an der Spitze des leistungsfähigen Staatsopernapparates – alles gute Voraussetzungen für die Wiederbelebung eines unterschätzten Werkes.
In dessen Mittelpunkt steht die „Nebenfrau“, die „zur linken Hand“ eines Mächtigen gehört: die Mätresse. Wenn sie zur Lieblingsfrau aufsteigt, bekommt sie sogar das Etikett „Favoritin“. All das mussten das Libretto-Team Royer-Vaëz-Scribe und Donizetti natürlich gegenüber der Zensur in historische Ferne rücken: in die Jahre um 1340, die Herrschaft König Alphonse XI. von Kastilien, der die „Reconquista“, die christliche Rückeroberung Spanien von den Mauren vorantrieb und mit seiner Mätresse Leonor de Guzman mindestens zwei Kinder hatte.
In Donizettis Oper verliebt sich der junge Klosternovize Fernand bei einem Weihwasserkontakt in die von ihrem Status als Favoritin frustrierte Léonor; Fernand verlässt das Kloster, steigt zum rasch geadelten Kriegshelden auf und bekommt von Alphonse die Hand Léonors, weil die Kirche den weiteren Aufstieg der Mätresse mit dem Bannfluch belegt; als Fernand nach der überstürzt vollzogenen Hochzeit von Léonors Rolle als Mätresse erfährt, sieht er seine männliche Ehre ruiniert und flieht zurück ins Kloster; die an ihrem Leben verzweifelnde Léonor sucht ihn dort auf und sucht Verzeihung; beide erkennen nochmals ihre Liebe, doch Léonor stirbt und Fernand will nicht weiterleben und ihr folgen.
All das hat Donizetti – längst durch „Anna Bolena“, „Liebestrank“ und „Lucia di Lammermoor“ ein Star in Paris – mit hörbarer Könnerschaft komponiert: Gefühlvolle Arien mit emotional überbordenden Cabalettas, dramatisch divergierende Terzette und Quartette bis hin zu großen Ensembles mit Chören, auch so überzeugende Details, dass die scheiternden Liebenden eben nicht zusammen, sondern nacheinander singen – und eben all dies immer wieder in den melodiös feinen Linien klassischen Belcantos. Münchens ältere Musikfreunde erinnern sich an eine stilistisch und musikdramatisch überzeugende Konzertaufführung unter dem zu früh verstorbenen Marcello Viotti mit Vesselina Kasarowa.
Leider nur verstand Dirigent Karel Mark Chichon das Werk als „Grand Opéra“ und ließ speziell bis zur Pause das Staatsorchester bombastisch aufspielen – und dementsprechend seine Ehefrau Elina Garanča in der Titelrolle, prompt dann auch ihre Hauptrollenpartner nach Anna Russels berüchtigter Wagner-Parodie tönen: „Alles was du singen kannst, kann ich lauter!“ Mariusz Kwieciens Alphons-Bariton klang vor lauter Überdruck mehrfach rau und das herrlich lyrisch-süße Timbre von Matthew Polenzanis Fernand-Tenor verlor im Forte deutlich an Klangschönheit. Erst in seiner dann leiderfüllt zurückgenommen Schlussklage „Ange si pur“ berührte er mit der Kraft des Leisen. Elina Garančas Léonor verströmte einige schöne Mezzo-Linien, doch weder die leidenschaftlich Liebende noch die aufbegehrende Mätresse wurden so recht glaubhaft.
Das lag auch an Amélie Niermeyers Inszenierung. Natürlich können Klassiker ihre zeitlose Gültigkeit in aktuellen Bildern beweisen. Doch in diesem Werk muss die Macht eines inquisitorischen Katholizismus ein überzeugender Gegenpol zur Königsmacht sein. Im von Niermeyer und ihrem Bühnenteam gewählten zeitgenössischen Kostüm – also in unserem Zeitalter von „Hartz-Sex-Ladies“ und stetig wechselnden „ständigen Begleiterinnen“ von Promis – wird dieser Kern des Werkes unglaubwürdig. Neun bühnenhohe Gittertürme zeigten zwar mal Anklänge an die Opulenz der Kathedrale von Burgos: Kerzen, lebendige Madonnen samt einem lebendigen(!) Christus am Kreuz in der Mitte, doch der Prior und päpstliche Legat Balthazar trat im schwarzen Designer-Look auf und lümmelte wie ein Mafia-Protz auf einem der allzu vielen Stühle herum. Dazu viel Bühnennebel und düsteres Licht und ein mehrfach bedrohlich gedachtes Zusammenrücken der Türme, um die Unfreiheit der Figuren zu visualisieren. Das führte nur auch zu mal Rampentheater und zu mal schwierig gedrängter Chor-Regie.
Dafür gab es deutliches Buh im Kontrast zu etwas Jubel für die drei Stars – Jubel, den eigentlich nur der von Sören Eckhoff einstudierte Staatsopernchor und der junge finnische Bass Mika Kares als Balthasar verdient hatten. Ob künftig ohne Premierenanspannung und Rundfunkübertragung mehr Belcanto-Feinheit zu hören sein wird?