nmz - neue musikzeitung

Die Wiener Staatsoper ist ein Gehäuse, in dem sich Goldmarks „Die Königin von Saba“ zuhause fühlen durfte und in das die „Salome“ immer wieder gern einkehrt, in dem sich einst aber auch „Das Heimchen am Herd“ breit machte und „Es war einmal …“. Ein Haus für Brecht und Weill wurde der Prachtbau an der Ringstraße weder in der Zeit zwischen den Kriegen noch in den 67 Jahren der zweiten Republik (sowohl die Zusammensetzung der Geschmacksträgerschicht wie die Dimension der Halle empfehlen diese weder für die „Dreigroschenoper“ noch für die „Sieben Todsünden“).

Opern, die vom Wegschließen von Frauen durch Männer handeln, finden sich in der Geschichte des Musiktheaters ziemlich häufig: Im Theater an der Wien mag einem Mozarts „Entführung aus dem Serail“ in den Sinn kommen oder „Die Zauberflöte“, die an dieser Stelle uraufgeführt wurde. Aber auch andere klassische Werke wie Rossinis „Barbier von Sevilla“, der Antonia-Akt in „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach oder Verdis „Rigoletto“ (in dem der Hofnarr seine Tochter am Ende einer finsteren Gasse den Blicken der Männerwelt vorenthält); in sämtlichen Blaubart-Opern von Gretry über Bartók bis Franz Hummel geht es um Frauen, die ihrer Freiheit beraubt werden, und um eine radikale, tödliche Form des Wegschließens in sämtlichen Antigona-Tragödien des 18. Jahrhunderts (zuletzt ebenfalls in der 2009 uraufgeführten „Proserpina“ von Wolfgang Rihm).

Im Februar dieses Jahres präsentierte die Dirigentin, Komponistin und Musikwissenschaftlerin Pilar Jurado in Madrid auf der großen Bühne des Teatro Real mit „La página en blanco“ eine Phantastische Oper. Sie hatte nicht nur den Plot selbst entwickelt, das Libretto verfertigt und zu diesem Text eine mit mancherlei Rückgriff auf ältere Kompositionstechniken operierende Musik geschrieben; bei der Uraufführung sang sie auch die auf den Eigenbedarf zugeschnittene zentrale Partie. Mit Lera Auerbach ließ das Theater an der Wien jetzt ein vergleichbares Multitalent zum großen Zug kommen.

So viel neue Frauenoper gab es wohl noch nie wie in diesen Tagen. Frisch auf den Spielplänen erschien in Heidelberg eine Frauenoper der mexikanischen Komponistin Marcela Rodriguez („Frida“), in Bonn eine Rudelarbeit zu Robert Schumann von Karola Obermüller, Annette Schlünz u.a. Knapp tausend Kilometer südöstlich präsentierte das Theater an der Wien drei „Mini-Opern“ an einem Abend, von denen die erste und die dritte von einer Komponistin stammt – und das alles innerhalb einer Woche.

Die Wiener Philharmoniker und die Salzburger Festspiele führen seit sechs Jahren Operncamps für Kinder und Jugendliche durch. Dieses Jahr beschäftigten sich die Teilnehmer mit Opern von Giuseppe Verdi und Leos Janáček: Macbeth und Die Sache Makropulos versprechen großes Musiktheater und komplexe Vorgaben für die Vermittlung. Die Teilnehmer besuchten die Inszenierungen von Peter Stein und Christoph Marthaler und präsentierten zum Abschluss ihr eigenes Musiktheater: Der Fall McBeth und E.M. forever

Möchte man sich heutzutage mit Neuer Musik und ihrer Realisierung befassen, so stößt man auf Solistenensembles, die sich auf die Interpretation von Werken des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisiert haben. Und der inzwischen ansehnlichen Gruppe von Verfechtern des Neuen ist es maßgeblich zu verdanken, dass man sich in Konzerten und Aufnahmen den Kompositionen aus dem letzten Jahrhundert auf hohem Niveau nähern kann. Doch dass dem nicht immer so war, zeigt ein Blick in die noch gar nicht so ferne Vergangenheit, denn in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg war die sogenannte Hochkultur der musealen Musikpflege verbunden und eine Szene für Zeitgenössisches fast ausschließlich im Verborgenen zu finden.

Carlus Padrissa, Gründer und Motor der katalanischen Bewegungskünstlergruppe La Fura dels Baus aus Balsareny, ist ein vielbeschäftigter Theatermann. Die unterschiedlichsten musikdramatischen Werke versieht er mit additiver Körperartistik – er animierte Richard Wagners „Ring“ in Valencia, bestückt „Tristan und Isolde“ in Lyon oder lässt zu Karlheinz Stockhausens Sternenklängen auf dem Kölner Messegelände hochgemut klettern. Gestützt auf Text-Stellen von Aischylos und verschiedene zwischen 1965 und 1992 entstandenen Arbeiten für Kammerensmbles von Iannis Xenakis (1922–2001) montierte er nun für ein Opern-Air-Event der Wiener Festwochen seine Version der „Oresteïa“.

Als einstens Karl Kraus sein facettenreiches „Wien bleibt Wien“-Bonmot formulierte, war das nicht eben Ausdruck von blinder Liebe sondern Ergebnis kritischer, aus der Distanz heraus analysierender Zuneigung. Nur die ist ja zu wahrer Liebe fähig. (Wobei das Analytisch-Distanzierende dem Wienerischen an sich ja so gar nicht immer wesensgleich eingeschrieben ist bei all seiner Sehnsucht nach dem harmonisch sich Fügenden…). Und dass das als Drohung gar gemeint hätte sein können, wollte den meisten Weltstadt-Wienern schon überhaupt nicht in den Sinn.