Ausflug ins Klangwunderland – „Das Spielwerk und die Prinzessin“ von Franz Schreker in Halle

Es braucht schon eine Portion von Ausgrabungsehrgeiz, um eine Oper von Franz Schreker (1878–1934) ins Programm zu nehmen. Er und seine Werke gehören zu jenen Opfern einer „Kulturpolitik“, die nach 1933 vom Rassenwahn der Nazis bestimmt war, und vor allem die Werke jüdischer Komponisten von den Bühnen verbannte, ihre Schöpfer vertrieb oder gar ermordete. Dabei lagen in den Zwanzigerjahren die Aufführungszahlen der Opern von Schreker vor denen von Richard Strauss (1864–1949). Während die Musik des zeitweiligen Reichsmusikkammerpräsidenten nahezu unbeschadet ins unverzichtbare Erbe der Nachkriegszeit überging und sich auch zu Zeiten einer forcierten dogmatischen Nachkriegsmoderne behauptete, wurden Opern seiner damaligen Konkurrenten (wie zum Beispiel Erich Wolfgang Korngold, Alexander von Zemlinsky oder Ernst Krenek) zu Objekten von ambitioniertem Entdeckerehrgeiz (und zu einer Verpflichtung) der Nachwelt. Jedes Mal zeigt sich, dass die bajuwarische Alpenblick-Opulenz von Strauss eben nur eine (wenn auch faszinierende) Facette der Musik des Übergangs von der Spätromantik zur Moderne war. Schreker hielten kundige Zeitgenossen damals gar für einen legitimen Nachfolger und Überwinder Wagners.

Mit dem 1913 zeitgleich in Frankfurt a.M. und Wien uraufgeführten märchenhaft symbolistischen Zweiakter „Das Spielwerk und die Prinzessin“ fügt die Oper Halle, der nicht stürmischen, aber doch anhaltenden Schreker-Renaissance ein kaum (und in den letzten beiden Jahrzehnten gar nicht) gespieltes Werk hinzu. Das ist an sich schon verdienstvoll. Aber sie machen es auch großartig! Vor allem Fabrice Bollon und die Staatskapelle Halle übertreffen sich selbst! Das mag daran liegen, dass die Platzierung des Orchesters in der Tiefe der Bühne, hinter den Sängern, und auch die Aufrüstung der Streicher zu einem geradezu betörenden Klangzauber führen. Mit flirrender, nie vordergründiger Opulenz und dann wieder subtiler Schichtung der Klänge im Raum fasziniert diese Musik. Im Unterschied zu dem namensgebenden Spielwerk im Stück liefern die Musiker auf der Bühne jene Verzauberung, die Musiktheater zu liefern vermag. Und das auch dann, wenn die Geschichte, die erzählt wird, oder werden soll, sich gar nicht glasklar erzählen lässt. (Aber sind „Parsifal“ oder „Die Frau ohne Schatten“ wirklich glasklar zu packen – oder hat man nicht eigentlich zu Gunsten des Rituals vor der Sinnfrage kapituliert?)

Auch Nele Lindemann (Regie), Zana Bosnjak (Ausstattung) und Piero Glina (Video) machen nicht den Versuch, diese symbolistisch mysteriöse Geschichte rational zu entschlüsseln oder in einen konkreten Kontext zu übersetzen, sondern sie lassen sich optisch auf das Mäandern der Klangwogen ein. Eine Videotraumwelt auf gestaffelten Gazevorhängen, die zwischen urbanen und netzwerkartigen Strukturen changiert und zwischen denen Gestalten mit Lampen am Helm und Tablets in den Händen herumgeistern. Man bekommt so ungefähr mit, dass da ein Meister Florian (als charismatischer Langhaaraußenseiter mit eloquentem Edelbariton: Thomas Weinhappel) bislang erfolglos und vom Volk beargwöhnt an einem geheimnisvollen Spielwerk (oder was auch immer die Massen Bewegendem) arbeitet. Die titelgebende Prinzessin im Schloss sehnt sich offenbar nach Tod und Ekstase. Oder umgekehrt. Die zu grandioser vokaler Verzweiflungshochform auflaufende Franziska Krötenheerdt macht das als körperlich verwüstetes Wrack auf eine Mitgefühl weckende Weise glaubhaft. (Das heimische Publikum erkennt die wahre Attraktivität seines Hausstars zum Glück auch hinter dieser Maske.) Chulhyun Kim ist der wandernde Bursche, der mit Tenor-Unbefangenheit das Spielwerk zum Laufen bringen und die Prinzessin heilen will. Die will sogar mit ihm fliehen. Da die Mächte des Bösen aber mit Yulia Sokolik als hexenhafter Liese und Ki-Hyun Park als grimmigem ehemaligem Gehilfen Florians mit dem sprechenden Namen Wolf vertreten sind, eskaliert das verwirrende und mit den von Frank Fladen einstudierten Chor-Volksmassen seine eigene Katastrophendynamik entfaltende Fest in eine ekstatische Hemmungslosigkeit, die man günstigstenfalls für einen Untergang halten kann, der die Chance für etwas Neues bietet. Oder auch nicht. Es klingt zugegebenermaßen etwas seltsam: Auch wenn man am Ende nicht wirklich genau weiß, was man gesehen und gehört hat – es war großartig.

Auch eine Art von Wunder, das die Oper bereithält. Das Premierenpublikum ließ sich jedenfalls darauf ein!