Das Operngenre des Einakters fristet ein Schattendasein im Repertoire. „Salome“ (1905), die Mutter aller Einakter, deren künstlerischer und finanzieller Erfolg Komponisten wie Zemlinsky anstachelte, lässt sich mühelos als vollständiger Opernabend verkaufen. Der Hamburgischen Staatsoper gelang dies im Jahr 2000 auch mit Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“; Peter Konwitschny wollte die Wucht des Werks nicht durch den Dialog mit einem anderen mindern. In der Regel aber teilen sich zwei Einakter einen Abend, ob als Ergänzung oder als Kontrast. „Herzog Blaubarts Burg“ mit Schönbergs „Erwartung“, „Eine florentinische Tragödie“ mit Puccinis „Gianni Schicchi“ – alles schon dagewesen. Hamburgs inszenierender Intendant Tobias Kratzer fügt in seiner ersten Staatsopern-Saison nun Bartók und Zemlinsky mit einem Schumann-Liederzyklus zu einem Opernabend, der in der Premiere am 12. April sinnlich, emotional und sehr theatralisch über die Bühne kommt.
Ein Konzertflügel, ein viktorianisches Sofa, ein Pianist, eine Sängerin – Kratzers Theater beginnt wie ein Liederabend mit Schumanns „Frauenliebe und -leben“, weitet sich aber sogleich dank eines schönen Bühnen-Lichteffektes (Rainer Sellmaier und Michael Bauer) zum biedermeierlichen Salon. Die acht Lieder des Zyklus erzählen ein Frauenleben, das, so Kratzers beklemmende Interpretation, zum Tod im Kindsbett führt. Der Einstieg in den Abend funktioniert theatralisch dank einer Komparserie im Umfang einer Hochzeitsgesellschaft, musikalisch aber können Schumanns Klavierlieder in einem Opernhaus von Hamburgs Größe nicht ihre Stärken ausspielen, trotz vorzüglicher Leistung des Pianisten Éric Le Sage und opernhaften Timbres der amerikanischen Sopranistin Kate Lindsey.
Nahtlos gibt Karina Cannelakis dem Philharmonischen Staatsorchester den Einsatz zum „misterioso“-Streichereinsatz von „Herzog Blaubarts Burg“. Dirigentin und Orchester bewegen sich von nun an bravourös durch den Abend, der von kargen Spaltklängen und düsterem d-Moll-Lied über gleißende Choräle bis hin zu impressionistischem Glitzern und schwelgerischer Spätromantik reicht. Das Wagnis, mit Bartók und Zemlinsky zwei sehr gegensätzliche Komponistenpersönlichkeiten zu kombinieren, wird durch die umfassende Repertoireerfahrung des Orchesters belohnt.
Johan Reuter führt als stummer Ehegatte, psychotischer Burgherr und listiger Kaufmann die drei Erzählungen zusammen. Seinem edel geführten und ausdrucksvollen Bass-Bariton liegt die dämonische Kantigkeit Bartóks mehr als das schnelle Umschalten zwischen Süßholzraspeln und drohendem Geraune bei Zemlinsky. Dennoch lässt der Sänger keine Wünsche offen, in seinem Biedermann brodelt das Potenzial zum Gewaltausbruch in jeder Minute des knapp dreistündigen Abends. Hamburgs Ensemblemitglied Annika Schlicht sprüht als Judit vor Lebensfreude, auch ihr Mezzosopran ist geschmeidig genug, um zu lieben, zu drohen und sich zu entsetzen. Dabei schützt sie Bartóks Gesangsmelodik, wohingegen sich Ambur Braid als Bianca lustvoll (und rollengerecht) in veristische Zuspitzungen stürzt. Das passt zu Zemlinsky, ebenso wie der selbstsichere und voluminöse Tenor von Thomas Blondelle als ihr adliger Verehrer.
Die Schlüsselszene in Bartóks Einakter offenbart: Für Tobias Kratzer gehören die Männer auf die Psychocouch, wo ihr Ego von den Frauen gestreichelt wird, bevor man diese aus dem Weg räumt. Das ist als Diagnose eher schlicht – und passt zum schenkelklopfenden Commercial-Einspieler über den „modernen Mann“ (Video: Manuel Braun) –, aber die vielen Momente, in denen die Regie textliche und musikalische Details in Theatralik übersetzt, belegen die Genauigkeit und Fröhlichkeit, mit der hier ans Werk gegangen wurde. Blaubarts Ländereien entpuppen sich als DVD-Sammlung, der Tränensee schrumpft zum Inhalt einer Wasserflasche, anstelle des Prachtumhangs muss ein Stoffmuster genügen. Dafür greift Simone am Ende zur Telefonschnur, um seinem Opfer den Garaus zu machen. Kratzer steckt mit Schumann den historischen Rahmen ab und lockt die anschließenden Opernerzählungen in die Gegenwart, ohne sie zu funktionalisieren. Aktuelle gesellschaftliche Debatten wie jene über Femizide, die im Titel der Hamburger Neuproduktion angemahnt werden, wirken in das Geschehen hinein, übernehmen aber nicht das Ruder. Dass Kratzer am Ende immer das Bühnengeschehen wichtiger ist als der Zeigefinger, macht den Regisseur und seine Arbeiten so nahbar.
