Corona inszeniert mit – Mozarts „La clemenza di Tito“ in Magdeburg


(nmz) -
Die Oper in Magdeburg hätte es sich mit ihrer Spielzeiteröffnung im Corona-Spätsommer auch leichter machen können. Mozarts „La clemenza di Tito“ spielt sich nämlich nicht von selbst. Zumindest nicht so wie die drei DaPonte Opern oder die Zauberflöte. Und auch nicht wie die „Entführung aus dem Serail“. In gewisser Weise kehrt Mozart damit in die Nähe der Seria-Oper zurück, als diese Form auch dank Mozarts eigenem Schaffen schon Geschichte war.
14.09.2020 - Von Joachim Lange

Aber wenn schon mal ein Kaiser mitspielt und der ein Attentat überlebt und nicht nur am Leben, sondern auch an der Macht bleibt und sich ausführlich um seinen eigenen Nachruhm kümmern kann, dann geht es selbst beim verspielt und immer leicht renitenten Mozart ziemlich staatstragend zu. Auch wenn der Verräter wider Willen im Stück das Opfer seiner jugendlichen Leidenschaft wird. 

Wer dafür einen so erfahrenen Regisseur wie Dietrich Hilsdorf engagiert, geht szenisch auf Nummer sicher. Hilsdorfs „Entführung aus dem Serail“ etwa – die er Mitte der 90er Jahren in Gelsenkirchen inszeniert hat und die zehn Jahre später von der Oper Leipzig reanimiert wurde, war ein eindrucksvoller Coup, der lange nachwirkt. 

Aber das ist lange her und außerdem inszeniert neuerdings auch noch ein Regieassistenten-Neutrum namens Corona immer mit. Hilsdorf (die Bühne steuert er selbst bei, die Kostüme Carola Volles) hat sich sichtbar darauf eingestellt. Leider kann man nicht sagen: ohne, dass man es bemerkt. Denn man bemerkt es überdeutlich. Die Abstände zwischen den Protagonisten, die Masken bei denen, die sich nahe kommen, und schließlich das allzu dezidierte Ausweichen in die klassischen Operngesten, um diese Einschränkungen in den Möglichkeiten der Gestaltung im Spiel der Einzelnen zu kompensieren.

Corona inszeniert mit

Hilsdorf hat die Spielfläche mit altrömischen Ruinenprospekten umstellt und davor Schminktische aus Künstlergarderoben platziert. Hier sitzen zu Beginn alle Protagonisten in Kostümen der Entstehungszeit der Oper. Während der Ouvertüre treten nach und nach alle an die Rampe und werden mit Rollen- und dem bürgerlichen Namen in den Übertiteln vorgestellt. Die 19 Musiker des Magdeburger Orchesters, die die GMD Anna Skryleva vom Cembalo aus leitet, haben den Graben über den Zuschauerraum von links und rechts betreten. Sie brauchen eine Weile, um vom eher beiläufigen Gebrauchsklang in die tragische Dimension vorzudringen, die hier eigentlich verhandelt wird. 

Auch der Gesang klingt zu Beginn mehr nach Idylle als nach handfester Intrige. Sextus, der Kaiserfreund und Attentäter bleibt zunächst dem Lausbubenhaften verhaftet. Die von ihm angehimmelte und von eigenem Machtehrgeiz angetriebene Vitellia ist mehr eine Provinzdiva als die große Intrigantin und der Kaiser selbst betritt die Szene eher wie ein selbstverliebter Kleindarsteller, als der Kaiser, der die Moral gepachtet hat und das Lehrbuchvorbild abgeben soll. 

Mozart hat seine letzte Oper 1791 zur Feier der Krönung (und Anfeuerung) des mit Hoffnung erwarteten und gescheiterten Reformkaisers Leopold II. unter großem Zeitdruck und nur scheinbar im Rückgriff auf das überwundene Seria-Prinzip komponiert. 

Bei Hilsdorf verweisen Kulisse und Kostüme auf die Zeit der Handlung und die der Entstehung, die Schminktische auf die Art wie die Oper zum lebendigen Kunstwerk wird. Die Positionierung des Chors im Rang und das gelegentlich aufgedimmte Licht im Zuschauerraum postulieren eine Verbindung zu uns ins Heute. Alles bewährte szenische Fingerzeige der Regie. Hier bleiben sie zu oft szenische Behauptung. Sie wachsen erst im Laufe des zweieinhalbstündigen, von einer Pause (samt heutzutage hervorhebenswerter Gastronomie) unterbrochenen Abends zu einem stimmigen Ganzen zusammen.

Dieser Zugang, Theater mit seinen Mitteln im Prozess seiner Entstehung vorzuführen, wird noch durch eine Brechtgardine im rechten Teil der Bühne verstärkt. Als die vom Kaiser zugezogen wird, sieht man darauf einen Dämon, der gut zum inneren Zwiespalt passt, von dem Sextus an dieser Stelle in aller Arienausführlichkeit gerade singt. 

Hier steht weniger die große Haupt- und Staatsaktion im Zentrum. Der Anschlag auf den Kaiser am Ende des ersten Aktes wird durch das Umkippen einer Kulissenwand und etwas Flammenillumination nur angedeutet. Es geht insgesamt mehr um ein individuelles Bedrängt-Fühlen und Gestört-Sein. Das hochgeordnete Gemeinwesen im Spiegel eines Gesamtkunstwerkes. So in etwa. 

Der Kaiser bleibt als personifizierte Macht ein Mensch, dem es vor allem um seinen Nachruhm geht. Er will, dass seine „Quote“ stimmt. Ihm ist die Güte des Weins im Pokal wichtiger, als die inneren Qualen seines Freundes Sextus. Auch wenn die Intention des Auftrags ein anderer war, das Genie Mozart konnte wohl nicht anders, als den Kaiser schwach zu zeigen. Zumindest, wenn die Regie mehr auf die Musik hört, und nicht auf die Möglichkeiten des Fundus für imperialen Kostümpurpur setzt. Dass auch die Machtausübung über willkürliche Milde seinen Preis hat, wird im Schlussbild deutlich. Auf sich selbst zurückgeworfen erstarren da alle Protagonisten in einem eingefrorenen Schlussbild.

Dieser Abend gewinnt sowohl musikalisch als auch szenisch an Überzeugungskraft, je weiter er voranschreitet und baut mit der Zeit auch die Spannung auf, die sich anfangs nicht über die zelebrierten Distanzen zu erheben vermochte. 

Die Protagonisten werfen sich durchweg mit erkennbarer Verve in ihre Partien. Das gilt für Marko Pantelić, der als Publius, die sonore Stimme des Volkes ist, Hyejin Lee als Servilia oder Isabel Stüber Malagamba als deren Liebsten Annius in der zweiten Reihe. Unter den drei in der ersten Reihe hat Emanuele D’Aguanno in der Rolle des Kaisers zwar eine wohlklingende Stimme aber erreicht nicht die klare Diktion der anderen. Noa Danon hat natürlich die Durchschlagskraft und das darstellerische Charisma für eine intrigante und dann doch über sich hinaus wachsende Vitellia. Dieser Frau mit den eigenen Machtambitionen war der Kaiserfreund Sextus nicht nur verfallen, sondern hatte sich von ihr zum Attentat auf den Freund verleiten lassen. Dass er sie nicht auffliegen lässt, als der Kaiser dem brennenden Kapitol unversehrt entkommen ist, lässt ihn moralisch nobel aussehen, bewegt Vitellia zum Geständnis der eigenen Verfehlung und liefert dem Kaiser die Steilvorlage für das ganz große Generalpardon. Emilie Renard beginnt mit präziser Artikulation und beweglichem Spiel erst als jugendlicher Rebell, wächst aber schnell in die tragische Größe ihrer Rolle hinein. Renard und Danon hinterlassen den stärksten Eindruck in dieser Produktion, die vom Premierenpublikum mit dankbarem Beifall aufgenommen wurde.

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