Das reiche Füllhorn der musikalischen Romantik

Gastspiele großer Orchester und den Konzertalltag durchbrechende Programme beim Musikfest Berlin


(nmz) -
Als regelmäßige Partner des Musikfests Berlin leisten die Berliner Philharmoniker wichtige Beiträge zu diesem Orchesterfestival und haben deshalb ein Mitspracherecht bei der Programmgestaltung. So bildete ihr Angebot, in diesem Jahr unter Simon Rattles Leitung sämtliche Symphonien von Robert Schumann und Johannes Brahms aufzuführen, den Ausgangspunkt. Winrich Hopp, der künstlerische Leiter des Musikfests, griff das Angebot gern auf und entwickelte daraus ein Programm zur Romantik und ihren Folgen. Natürlich gehört auch Mendelssohn dazu, dessen Reformations-Symphonie mit dem London Symphony Orchestra erklang, ferner die beiden Klavierkonzerte von Brahms, die Daniel Barenboim zur Eröffnung spielte, sowie Symphonien von Anton Bruckner, interpretiert vom SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg und der Sächsischen Staatskapelle.
Ein Artikel von Albrecht Dümling

Schon zu den Nachwirkungen der Romantik zählen die Werke von Richard Strauss und Gustav Mahler. Strauss war mit „Tod und Verklärung“ und „Till Eulenspiegel“ (mit dem Concertgebouw-Orchestra), „Don Juan“ und „Heldenleben“ (Münchner Philharmoniker) sowie den „Vier letzten Liedern“ (Bamberger Symphoniker) sehr gut repräsentiert, während von Mahler immerhin seine erste (Konzerthausorchester Berlin) und dritte Symphonie (Gewandhausorchester Leipzig) zu hören waren. Auf unterschiedliche Weise haben sich spätere Komponisten auf die Romantik bezogen. Schönberg äußerte seine Bewunderung für die „musikalische Prosa“ bei Brahms, indem er dessen erstes Klavierquartett orchestrierte. Aribert Reimann lenkte den Blick auf den späten Schumann und bearbeitete dessen Sechs Gesänge op. 107 für Stimme und Streichquartett. Für die gleiche Besetzung setzte er unter dem Titel „…oder soll es Tod bedeuten?“ eine Auswahl von Heine-Vertonungen Mendelssohns und brach durch irrlichternde Zwischenspiele deren oft glatte Außenseite auf (mehr als die Sopranistin Mojca  Erdmann sorgte hier das fabelhafte Kuss-Quartett für Intensität). Damit fragte Reimann nach dem Wesen der Romantik: Ist es das Vertraute oder nicht doch eigentlich das Fremde? Wie schon Peter Tschaikowsky, der Schumann gerade wegen seiner Zerrissenheit zwischen Depression und Schwärmerei als den markantesten Vertreter der zeitgenössischen Musik empfunden hatte, deutete Reimann diesen romantischen Komponisten hier und in seinen „Sieben Fragmenten für Orchester. In memoriam Robert Schumann“ (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) als eine Gestalt der Moderne.

Mehr oder weniger deutliche Romantik-Bezüge gab es in ausgewählten Werken von Alfred Schnittke, Sofia Gubaidulina, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann und Jörg Widmann. Rihms „Lichtes Spiel“ für Violine und kleines Orchester begann mit dem Solisten Leonidas Kavakos überraschend konsonant mit Terzen und Sexten und steuerte immer wieder Kadenzen an, um diesen dann aber eine unerwartete Wendung zu geben. Dieses gut gegliederte „Sommerstück“ war der von Schumann erhofften „neuen poetischen Zeit“ jedenfalls näher als Helmut Lachenmanns ausufernder „Ausklang“ für Klavier und Orchester, der trotz eines so kompetenten Solisten wie Pierre-Laurent Aimard nicht durchweg zu fesseln vermochte. Dichter und konzentrierter hatte zuvor sein „Grido“ mit dem Kuss-Quartett gewirkt.

Als romantisches Instrument par excellence gilt das Horn, das sich im 19. Jahrhundert vom Naturhorn zum Ventilhorn wandelte. Schumann hat diese zunächst noch umstrittene Erfindung begrüßt. Dies zeigte sein brillantes Konzertstück für vier Hörner, an das sich vier von Radovan Vlatkovic angeführte Hornisten mit dem London Symphony Orchestra heranwagten. Das Ventilhorn wurde zu einem nicht mehr wegzudenkenden Kernbestand des modernen Orchesters und wegen seines weichen Klangs zum Mittler zwischen Streichern und Blechbläsern. Richard Strauss, der Sohn eines Hornisten, hat dieses Instrument besonders geliebt. Mit einem triumphalen C-Dur-Hornthema stellt sich in „Don Juan“ der Held vor, dem im „Heldenleben“ sogar acht Hörner zur Verfügung stehen. Mit seinem weniger originellen Hornkonzert Nr. 2 glänzte Jörg Brückner, der 1. Solohornist der Münchner Philharmoniker. Eine noch größere Ausgewogenheit und konzentrierte Lockerheit des Klangs zeigte in der Wiedergabe von „Tod und Verklärung“ und „Till Eulenspiegel“ das von Mariss Jansons geleitete Concertgebouw Orchestra, das schon zum neunten Mal beim Musikfest gastierte. Umso mehr berührte die Nachricht von dessen gravierenden Existenzproblemen.

Anders als Schumann hat Brahms das Ventilhorn abgelehnt, weil er am Zauber der Naturtöne und dem Wechsel von natürlich geblasenen und gestopften Tönen festhalten wollte. Teunis van der Zwart, einer der wenigen Naturhorn-Spezialisten, spielte das Horntrio op. 40 auf diesem Instrument aber mit einer solchen Geläufigkeit, dass das Stopfen nicht einmal zu bemerken war. Direkt auf Brahms bezog sich György Ligeti 1982 in seinem Horntrio, das in der Partitur Naturhornstimmungen angibt, die nur vom Ventilhorn zu realisieren sind. Teunis van der Zwart, Isabelle Faust und Alexander Melnikov boten trotz der untemperierten Naturtöne eine fulminante Wiedergabe dieses kontrastreichen Werks. Wie Ligeti verwendete auch Jörg Widmann in seinem „Air“ für Horn solo mehrere Naturtonreihen, die er zu einem „mikrotonalen Kosmos“ kreuzte. Der Mikrotonalität galt ebenso das Interesse von  Georg Friedrich Haas in seinem concerto grosso Nr. 1 für vier Alphörner und großes Orchester. Zum Programm gehörten außerdem Hornkonzerte von Ligeti (mit Marie-Luise Neunecker und vier obligaten Naturhörnern) und Rihm (mit Stefan Dohr). Dieser Programmschwerpunkt bot schon einen Vorgeschmack auf 2015, das Jahr des Horns.

Nicht weniger als 17 Orchester, 7 aus Berlin und 10 von auswärts, waren innerhalb von 21 Tagen in der Berliner Philharmonie zu erleben. Daniel Barenboim erbrachte mit den beiden Brahms-Klavierkonzerten eine enorme geistige und physische Leistung, auch in den Extremen von Tempo und Dynamik von Gustavo Dudamel am Pult der Berliner Staatskapelle penibel befolgt. Die ebenso traditionsreiche Sächsische Staatskapelle Dresden spielte ebenfalls in der früher üblichen deutschen Aufstellung mit Kontrabässen und Hörnern links und zweiten Violinen rechts. Gidon Kremer, der 1986 das erste Violinkonzert von Sofia Gubaidulina uraufgeführt hatte, bot nun rauh und intensiv „In tempus praesens“, ihr zweites Violinkonzert. Wegen der beängstigenden Situation in der Ukraine spielte er als Zugabe eine zerbrechliche Serenade von Valentin Silvestrow. Danach leitete Christian Thielemann auswendig eine eher dramatisch als spirituell wirkende Wiedergabe von Bruckners 9. Symphonie.

Von Klangkörpern wie den Berliner Philharmonikern ist man die international übliche amerikanische Aufstellung gewohnt. Überraschend viele Gastorchester spielten aber in deutscher Aufstellung, so auch die Münchner Philharmoniker, die Bamberger Symphoniker, das Gewandhausorchester Leipzig und sogar das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Bei den Münchner Philharmonikern war für den verstorbenen Lorin Maazel Semyon Bychkov mit einem reinen Strauss-Programm eingesprungen. Während „Don Juan“ noch recht knallig wirkte, kam das „Heldenleben“ zu ausgewogener und differenzierterer Gestaltung. Ein ausgesprochen kühnes Programm boten die von Jonathan Nott geleiteten Bamberger Symphoniker. Vor den „Vier letzten Liedern“ von Strauss, bei denen die undeutlich artikulierende Sopranistin Genia Kühmeier vom Orchester oft übertönt wurde, spielte Christian Schmitt die mächtig aufbrausende Orgelkomposition „Fantasie und Fuge“ op. 135b, die Max Reger kurz vor seinem Tod Strauss gewidmet hatte.  Dessen späten Liedern folgte als scharfer Kontrast nach der Pause Helmut Lachenmanns „Nachklang“.

Ein denkwürdiger Abend verdankte sich dem mit 185 Planstellen größten deutschen Orchester: dem Gewandhausorchester Leipzig. Anstelle des erkrankten Riccardo Chailly war aus New York Alan Gilbert angereist, der schon im April für Michael Gielen bei Mahlers 7. Symphonie eingesprungen war. Jetzt fiel ihm Mahlers abend- und podiumfüllende 3. Symphonie zu.  Acht Hörner spielten prächtig das ener­gische Hauptthema, das den Einzug des Sommers symbolisiert. Den heftigen Konflikten, erkennbar auch an grellen Schreien der hohen Klarinette, gebot im dritten Satz das von außen erklingende Posthorn Einhalt. Kaum je hörte man den langsamen vierten Satz mit solch vollendeter Pianissimo-Kultur wie jetzt vom Gewandhausorches­ter. Aber auch Alan Gilbert, der diese große Symphonie souverän auswendig leitete, wurde mit Ovationen gefeiert.

Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin bot am folgenden Abend in ähnlich großer Besetzung unter Vladimir Jurowski die 3. Symphonie, die Alfred Schnittke 1981 zur Eröffnung des Leipziger Gewandhauses komponiert hatte. Es ist ein spannender Rückblick auf Jahrhunderte deutscher Musikgeschichte, der mit Anklängen an Wagners „Rheingold“ beginnt. Die perfekte Darbietung verdankte sich nicht zuletzt der Tatsache, dass das Orchester dieses selten zu hörende Werk zuvor auf CD aufgenommen hatte.

Das Rundfunk-Sinfonieorchester hatte die Schnittke-Symphonie beziehungsreich durch weitere Beispiele musikalischer Traditionspflege, nämlich Mendelssohns C-Dur-Ouvertüre op. 101, Magnus  Lindbergs Version des Bach-Chorals „Es ist genug“ und Schönbergs Orchesterbearbeitung eines Bach-Orgelwerks, eingeleitet. Noch ungewöhnlicher war das Konzertprogramm des Cleveland Orchestra, das einen ganzen Abend dem Komponisten Jörg Widmann widmete, den eine zweijährige Residenz (2009–2011) mit diesem bedeutenden Klangkörper verbunden hatte. Widmanns Werke verkörperten auf exemplarische Weise den fruchtbaren Traditionsbezug, wie ihn das diesjährige Musikfest vorstellen wollte. So greift sein „Lied“ für Orchester Tonfälle Franz Schuberts auf, spinnt den melodischen Faden weiter, verfremdet ihn vierteltönig und lässt ihn abreißen. Schubert rückte dadurch in wachsende Distanz, schrumpfte zu dünnen Pizzicati und hohlen Gongschlägen, bis dann doch der  Hornruf wiederkehrte, der zu Beginn fast unhörbar leise erklungen war. Auch in den nachfolgenden Widmann-Werken, der auf Bach bezogenen „Flute en suite“, der intelligenten Beethoven-Hommage „Con brio“ und dem von Schiller inspirierten „Teufel Amor“, stellte sich das hochkompetente Cleveland Orchestra unter der souveränen Leitung von Franz Welser-Möst in den Dienst dieser ebenso sinnlichen wie phantasievoll-originellen Musik.

Durch solche, den Konzertalltag durchbrechenden Programme rechtfertigt sich die Existenz einer so aufwendigen Veranstaltung. Ergänzende Solo- und Kammermusikabende, etwa mit Pierre-Laurent Aimard, Isabelle Faust und Nicolas Hodges, ermöglichten weitere Assoziationsketten und Querverbindungen.

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