Das Risiko des inszenierten Wagnisses

Das Podium Festival Esslingen präsentiert unter anderem Arbeitsprozesse des Projekts #bebeethoven


(nmz) -
Ein Festival der Wagnisse will Podium Esslingen sein. Festivalkurator Steven Walter lädt Künstler/-innen ein, die bereit sind, ihre musikalische Komfortzone zu verlassen. Perfektion beruht hier nicht auf der Anzahl perfekt intonierter Noten, sondern auf dem Jetzt-oder-nie-Moment.
Ein Artikel von Julia Kaiser

„Die Bereitschaft, ins Offene zu gehen und zu entdecken, was Musik noch so alles kann, das ist das Kriterium, nach dem wir uns hier versammeln. Die Gefahr des Scheiterns ist eine unermessliche Qualität auf der Bühne. Man erreicht sie nicht durch mehr Proben, sondern durch weniger – mit sehr guten Leuten.“ Mit dieser Visitenkarte ist das Podium Festival ein Magnet für außerordentliche junge Künstler. Es geht darum, Wagnisse nicht zu simulieren, sondern sie wirklich einzugehen. 2018 landete das Festival einen Coup und erhielt von der Kulturstiftung des Bundes eine Fördersumme von 1,5 Millionen Euro für das Projekt #bebeethoven. Zwölf Künstlerinnen und Künstler erforschen bis Oktober 2020 über drei Jahre, was visionäres Musikschaffen heute bedeutet. Der Podium-Gedanke plötzlich ganz groß, kann das gut gehen? Das Festival zeigt kurz vor der Halbzeit des Programms Ausschnitte aus den Arbeitsprozessen der zwölf #bebeethoven-Fellows. Damit sind in Esslingen viele Schattierungen von Wagnis vergleichbar. Manche Musiker strecken einen kleinen Zeh ins Wasser, der sanfte Kreise auslöst – andere wagen die volle Arschbombe hinein, so dass das Publikum auch mal unbehaglich übergossen wird.

Die schonungsloseste Performance des Festivals ist „The Gap“. Michael Rauter untersucht das Erwachsenwerden in einer infantilen Welt. Auf der Bühne lehnt sein Violoncello an einem Stuhl, eine eingerollte schwarze Yogamatte auf der ansonsten leeren Bühne. Der Künstler in T-Shirt, Shorts und schwarzen Socken überlässt seinen Körper einer Verwandlung, die zugleich im Zeitraffer und in verstörender Langsamkeit abläuft. Rauter imitiert Bewegungen, die er mal einem Säugling, mal einem Juvenilen oder einem Greis abschaut, erfühlt die eigenen Knochen und Gelenke; die Schwerkraft, der sein Musikerkörper unterliegt wie jedes Säugetier. Das Musikinstrument nutzt Rauter in seiner Performance vor allem als Projektionsfläche. Nur für wenige Minuten nimmt er es tatsächlich zur Hand, spielt langgezogene, diffuse Klänge, melodielos, wie im Überdruss entstehend. Gleichzeitig ist das Stück voller Musik, beginnend von der schwer zu ertragenden Stille über Aufnahmen von Geräuschen, die sämtlich auf dem Violoncello produziert sind, bis zu Rauters Gesang – unausgebildet, und zuweilen rau, aber authentisch. Die Musik entsteht aus Rauters Körper heraus, dem Körper eines erwachsen werdenden Kindes, eines Künstlers, der darüber hinauswächst, nur ein Cellist zu sein. Das Publikum ist am Ende fasziniert und gleichzeitig verstört. Rauter führt vor, wie der Wunsch nach Provokation und die Empörung über dessen Erfüllung einander entgegenstehen. „Es interessiert mich null-komma-null, eine typische Konzertsituation zu erfüllen, in der ein Musiker sein Können zur Schau stellt“, sagt der Musiker. Im letzten Drittel entrollt der Künstler die Yogamatte, zieht sie wie einen Vorhang vor sich hoch, lüpft sie, trippelt vor, hängt sie sich über den Kopf. Er hüllt sich darin ein wie in einen Kokon, schlägt sie um sich wie ein Zelt, rafft sie zu Schwimmflügeln und muss sie am Ende doch ablegen; komponierte Bewegung, bis die Metamorphose des Erwachsenwerdens sich nicht mehr länger aushalten lässt und er sich mit der Außenwelt, dem Publikum konfrontieren muss. Musik ist hier nicht reduziert auf das rein Hörbare, sondern dieser Teil des musikalischen Erlebnisses ist fast ganz ausgespart. Anrührend und zutiefst irritierend, im besten Sinne.

Ein bisschen über-rührend ist das Projekt „Schlafes Bruder“ der Cembalistin Elina Albach, auch dies im Rahmen von #bebeethoven entstanden. Fragmente aus Robert Schneiders Roman um ein musikalisches Genie, das in bäuerlicher Umgebung nicht gefördert wird und so erlischt, verbindet Albach mit Musik von Johann Sebastian Bach und einer Auftragskomposition an Manuel Durão. Sie konterkariert die Textstellen musikalisch, so spricht der Schauspieler Thomas Halle von Klarheit und Differenziertheit des Gehörs, während die folgende Musik zunehmend diffuser wird; auf die Beschreibung eines filigranen Herzschlags folgt eine verwirbelnde Folkmelodie. Durãos Musiksprache ist etwas schlicht, vielleicht im bewussten Gegensatz zur kraftvollen Wortsetzung der Romanvorlage. Stark ist aber Albachs Alte Musik Ensemble „Continuum“, besonders der Violinist Joosten Ellée und der Gambist Liam Byrne überzeugen. Die Neubefragung des Genres Alte Musik ist spannend genug, um als Wagnis durchzugehen – wenngleich sich das Ergebnis gefährlich nah an der Grenze zur Gefälligkeit bewegt.

Das noch so junge Stegreiforchester, ebenfalls durch #bebeethoven gefördert, kratzt am – wie es Festivalkurator Steven Walter nennt – Risiko des inszenierten Wagnisses. Ihr inmitten des Publikums im Esslinger Jugendclub gespieltes Projekt „Free Brahms“ eckt nirgends an und wirkt souverän glatt. Das Leuchten in den Augen einzelner Musiker beruhigt aber – für sie entsteht hier noch echte Magie, die nicht nur Konzertbesucher verzaubert, sondern auch Esslinger Schülerinnen und Schüler, die am nächsten Vormittag mit Stegreif-Musikern improvisieren. Musikvermittlungsprojekte schreibt das Podium Festival von Anfang an groß – ein wichtiger, zukunftsgewandter Aspekt gesellschaftlicher Mitverantwortung,

Die Essenz eines Wagnisses zeigt der norwegische Pianist Mathias Halvorsen, übrigens Kurator des Podium Fes­tivals in Haugesund, das ein Jahr älter ist als das in Esslingen und denselben künstlerischen Ansatz hat. Halvorsen nimmt sich mit dem holländischen Geiger Mathieu van Bellen die Oper „La Bohème“ vor und spielt sie als Stummfilm-Kopfkino. Die gesamte Partitur ist zwischen ihren beiden Instrumenten aufgeteilt, ohne dass eine Note fehlt. Ohne Rücksicht auf Sänger, die es ja nicht gibt, folgen die beiden exakt Puccinis detaillierten Spielanweisungen, am Ende erreichen sie Toscanini-Tempi. Van Bellen scheinen zuweilen ein sechster und siebter Finger und Halvorsen zwei weitere Hände zu wachsen, besonders im zweiten Bild, als sie die Bohèmiens im Straßengetümmel von Montmartre samt Kinderchor und Militärkapelle erklingen lassen. Im Bühnenhintergrund werden Texte und Regieanweisungen eingeblendet, in den Köpfen der Zuschauer entstehen Rodolfos Mansardenzimmer, die Straßen von Paris und das Sterbebett von Mimi lebendiger als auf jeder Opernbühne; Pucchinis Musik, von aller Ausstattung befreit, greift mitten ins ungeschützte Herz und man gibt sich dem Spiel zwischen Virtuosität und Kitsch mit Wonne hin. Ein besonders lohnendes Wagnis, doch rückblickend auf das gesamte Festival ist jede kleinste Gelegenheit bemerkenswert, bei der Musik getreu dem Podium-Motto ist, wie sie will.

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