Der Skandal als kreativer Störfall im Sperrbezirk

Von der produktiven Eklatanz der Neuen Musik 1913 | 2013


(nmz) -
1913 leiteten Arnold Schönberg und Igor Strawinsky die musikalische Moderne mit legendären Premierenskandalen ein. Sie begründeten ein radikales Image der Neuen Musik und schrieben gewissermaßen ein kulturelles Drehbuch für die Entwicklung der Avantgarde. Ausgehend von diesen Referenz-Skandalen wirft die Autorin einen Blick auf die klingenden Eklats der vergangenen 100 Jahre und spinnt den Faden bis in die Gegenwart: Gibt es doch noch „Bad Boys“, und wenn ja: Welche Themen taugen in der Musik des 21. Jahrhundert für polarisierende Affekte? Hat es noch Sinn zu provozieren oder ist vielmehr eine Konsolidierung der Neuen Musik erstrebenswert?
Ein Artikel von Anna Schürmer

Im Frühsommer 1913 entluden sich am Firmament der Kunstmusik Gewitter, die den Aufbruch in die künstlerische Moderne wetterleuchtend illuminierten: Arnold Schönberg hatte seit Beginn des 20. Jahrhunderts die Normen musikalischer Aufführungsbedingungen durch seine rückhaltlose Emanzipation der Dissonanz überschritten. Die Einführung der Atonalen Musik in die Konzertsäle wie in die Gehörgänge des Publikums eskalierte im März 1913 in ein paar geschichtsträchtigen „Watschen“. In einer Zeitung konnte man lesen, es sei kein seltener Anblick gewesen, dass ein „Herr aus dem Publikum in atemloser Hast und mit affenartiger Behändigkeit über etliche Parkettreihen kletterte, um das Objekt seines Zornes zu ohrfeigen“. Böse Zungen bemerkten im Anschluss, das Klatschen der Ohrfeigen „war noch das Melodiöseste, das man an diesem Abend zu hören bekam“. Schönbergs „Wiener Watschenkonzert“ ging als mythenumrankter Startschuss der Moderne in die Musikgeschichte ein, flankiert vom anderen großen Skandal jenes Jahres 1913: Igor Strawinskys „Le (mas)sacre du printemps“ im Pariser Théâtre des Champs-Élysées. Schon nach den ersten Takten brach der Sturm los: Von der Galerie donnerten Buhs auf die Bühne, Bravi dröhnten vom Parkett. Ohne Rücksicht auf die bürgerlichen Verhaltensnormen verlor das Publikum im Gegeneinander der Gefühle jegliche Contenance: Es wurde gelacht und gepfiffen, geschrien und gelärmt, es hagelte Beschimpfungen und Ohrfeigen, bis die Gendarmerie anrückte. Der weltmännische Harry Graf Kessler schrieb daraufhin in sein Tagebuch: „Alle Form verwüstet, neue plötzlich aus dem Chaos auftauchend.“

Bis heute stehen die Skandale um Schönberg und Strawinsky als Chiffre für die Dekonstruktion der bis dato gültigen Normen, auf deren Trümmern eine neue Kunst entstand. Sie wurden zum paradigmatischen Referenzpunkt am Scheideweg der Musikgeschichte. Seitdem prägen Innovationsimperativ und Autonomieästhetik die Kunstmusikproduktion, die Kategorie des „Skandals“ etablierte sich als genuiner Motor für ästhetische Innovation: Futuristen und Dadaisten machten aus dem Kunstskandal eine Kunst des Skandals. Die „Roaring Twenties“ und Paris, das Epizentrum der Bohéme, begrüßten den eclát als untrügliches Signum neuer Kunst. Im Nachkriegsdeutschland wanderte der Tumult in die Provinzen: Donaueschingen und Darmstadt wurden seit den 1950er-Jahren zu den eklatanten Zentren, an denen sich Serialisten und Elektroakustiker an die Negation aller klingender Vergangenheit und die Berechnung aller musikalischen Parameter machten. Die Lust am Skandal symbolisierte auch die Aufbruchsstimmung der Nachkriegsdekade. „Wenn man keinen Widerstand bekam, hat man sich gefragt“, so Die-ter Schnebel: „Was habe ich falsch gemacht?“ Helga de la Motte beschrieb die Randale der Nachkriegsdekade mit „Übermut, aber auch Anerkennung, so wie heute die Teenager bei Rockkonzerten in wildes Geschrei übergehen“. Aber die Darmstädter Schule entwickelte sich in den Worten des Philosophen Wolfgang Welsch zu einem „ästhetischen Totalitarismus“. Er stellte die These auf, „dass dieser radikale Innovationsschritt weitere Innovationen keineswegs provozierte, sondern gerade sistierte“. Abweichler wie der harmonie-verliebte und politisierende Hans Werner Henze wurden exkommuniziert, der ästhetische Skandal zunehmend intern ausgetragen und kalkulierbar. Erst der Auftritt des musikalischen Anarchisten John Cage durchbrach das neue Dogma. In Ablehnung der europäischen Kulturhegemonie machte sich der Amerikaner an die Dekonstruktion aller musikalischen Parameter, stets begleitet von Stürmen aus Protest, Gelächter und Bewunderung. Seitdem schienen die ästhetisch grundierten Musikskandale der Vergangenheit anzugehören. Aber im charakteristischen „Engstand“ von Politik und Ästhetik in den 1960er-Jahren brachten musikalische Klassenkämpfer wie Luigi Nono und Hans Werner Henze gesellschaftliche Konfliktfelder in die Konzertsäle und machten diese zu „Bühnen der Politik“. Zeitgleich dekonstruierten die zerstörungsfreudigen Fluxus-Leute Institutionen, Instrumente und Normen.

Als „Pfeffer, ohne den die musikhistorische Narration trocken und fade bliebe“, bezeichnete der Musikwissenschaftler Hermann Danuser den musikalischen Skandal. Doch seit den 1970er-Jahren scheint die Neue Musik ihre Würze verloren zu haben: Aus Protestkultur wurde Mainstream, mit immer neuen Provokationen ließ sich immer weniger Aufsehen erregen. 100 Jahre nach Schönbergs und Strawinskys eklatanter Feuertaufe der musikalischen Moderne stellen sich die Fragen: Was ist aus der Lust am Skandal geworden? Warum ist das Publikum ruhig geworden? Ist das musikalisch Sagbare wirklich ausgeschöpft oder verharrt die Ästhetik in überkommenen Normen? – „Natürlich gibt es einen Gewöhnungseffekt“, meint Dieter Schnebel. Die Provozierten von einst sind in den Kanon eingegangen, und „die Neuerungen der historischen Avantgarde wurden durch progressive Jugendbewegungen popularisiert und verdaulich gemacht“. Aber Hörgewohnheiten können durchbrochen werden. Schwerwiegender scheint die „soziale Isolation“ der Neuen Musik. Seit Komponisten, Spezialensembles und -publikum eine Nische bilden, verlaufen Erfahrung und Erwartung kongruent; jenseits wirklicher gesellschaftlicher Relevanz hat die Szene ihr kritisches Potential verloren. Die historischen Musikskandale ergaben sich fast immer aus einer Opposition gegen ästhetische und/oder politische Autoritäten, betont Schnebel: „Die großen Werke der Avantgarde waren nie affirmativ.“ Verharrt also die Neue Musik des Jahres 2013 zu sehr in Kontemplation statt Provokation? Gibt es noch „Bad Boys“, und wenn ja: Welche Themen taugen im 21. Jahrhundert  für klingende Eklats?

Beim Festival der Münchner aDevantgarde fahndete man 2013 mit dem Ensemble Decoder programmatisch nach „Dogma und Anti-Dogma“ der zeitgenössischen Musik (siehe S. 20). Mit dabei war mit Johannes Kreidler so etwas wie das enfant terrible der Szene. Er weiß, dass gerade auch „Widerstände Kunst konstituieren“. Mit provokanten Konzepten und zeitgemäßen Themen verortet sich Kreidler in einer kritisch denkenden Gegenwart: Für sein Werk „Fremdarbeit“ lagerte er die Produktion wie ein global aufgestellter Konzern an Komponisten in Indien und China aus und betrieb damit eine Art klingender „Kapitalismus(ik)kritik“. „Product Placements“ riefen eine Diskussion über Urheberrecht und Schöpfungshöhe bei der GEMA hervor. Mit Claus-Steffen Mahnkopf und Harry Lehmann lieferte sich Kreidler eine publizistische Kontroverse um die Digitalisierung der Musik, die am Beispiel des medialen Wandels einen auch ästhetisch grundierten Generationenkonflikt offenlegte. 2012 störte Kreidler das Eröffnungskonzert der Donaueschinger Musiktage im Protest gegen die Fusion der SWR-Orchester: Er stahl zwei Musikern ihr Instrument und band anschließend die Geige und das Cello mit ihren Saiten zusammen. „Eine Fusion Ihrer Orchester“, so ließ er die anwesenden Leitungskräfte des SWR wissen, „hieße ein unspielbares Instrument wie dieses zu schaffen.“ Anschließend zertrümmerte er es. Freilich profitiert Kreidler durch seine provokanten Konzepte in der kostbarsten Währung, die unser Zeitalter der Massenmedien kennt: Aufmerksamkeit. „Marketing ist nicht die Intention, aber eine willkommene Begleiterscheinung“, meint er, und fügt hinzu: „Für die Sache“. Seine Aktionen versteht er als politische Kunst, sie sollen im Scheinwerferlicht stehen und gezielt medial verbreitet werden, denn „Kunst muss verdächtig sein. Spektakuläres und Widersprüchliches entwickeln dabei eine Eigendynamik.“ Im Wortsinn der „Avantgarde“ geht es Kreidler darum, „mit einer signifikanten Aktion vorzustoßen und von da aus auch ästhetisch verkrustete Strukturen aufzubrechen. Wir leben in einer Zeit von einiger Dynamik, unvermeidlich sind dann aber auch Kontroversen, wie sie derzeit bei den Fragen nach einem zeitgemäßen Urheberrecht ausgefochten werden.“ Kreidlers Konzepte sind kontrovers, weil sie aktuell sind. Themen wie Digitalisierung und Medialität, Kapitalismus- und Institutionenkritik, machen sein Werk relevant. Parallel zum Ende der Politikverdrossenheit bewegt sich wieder etwas in der Kunstmusik. Auf diesen Wandel müsse man als Künstler nicht nur reagieren, sondern könne ihn auch antizipieren. In dieser Abwehr des Affirmativen klingt ein wenig Adornos These von der Musik als „sedimentierter Geist“ an: als Chiffre, Symptom und Folge der gesellschaftlichen Situation, in der sie entsteht. Provokationen und Affektionen können dabei ein Indiz für die sozialen Bruchstellen sein.

„Vive le scandale“ feierte Hermann Danuser den klingenden Eklat und warnte davor, „im Hochgefühl postmoderner Distanziertheit der Versuchung nachgeben und mit dem Verstehen des Skandals diesen hinter uns zu lassen. Wir bezahlen“, so meint er, „einen viel zu hohen Preis – Beliebigkeit, Orientierungslosigkeit, Freudlosigkeit.“ Man könnte den musikalischen Skandal als eine Art produktiven „Störfall“ begreifen, der Ästhetik und Relevanz der Musik einer lustvollen Prüfung und Wartung unterzieht. Ein reinigendes Gewitter wie vor 100 Jahren, als Arnold Schönberg und Igor Strawinsky die Moderne mit Legende gewordenen Saalschlachten einleiteten, tut der Kunstmusik auch im Jahr 2013 gut.

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