Die Banalität des Schreckens

„Violetter Schnee“ von Beat Furrer an der Staatsoper Unter den Linden


(nmz) -
Dass sich der Schnee zum Schluss nicht wirklich violett färbt, ist einer der besten Einfälle des Regisseurs Claus Guth. Wenigstens hier wird auf eine Ästhetisierung des Schreckens verzichtet, die schon vorher zum Rückzug des Zuschauers in eher unbeteiligtes Betrachten führt. Andererseits hätte gerade dieses Ende eine Bildidee vertragen können, die deutlicher darauf verwiesen hätte, worum es hier gehen soll: eine doch zumindest beängstigende Auflösung alles vorher Dagewesenen, den eigenen Körper eingeschlossen, von der aus, nach unvorstellbarem Leiden, vielleicht etwas Neues, Unbekanntes erreicht wird. Ein Ende, sei es auch so offen, wie die Autoren es sich wünschen.
Ein Artikel von Isabel Herzfeld

 Dabei könnte das Sujet durchaus aktuell berühren. Eingeschlossene Dörfer, zusammenstürzende Häuser und Bäume, Lawinentote zeigen uns die katastrophale Kehrseite des oft herbeigesehnten Wetterphänomens, sind womöglich schon paradoxe Zeichen des Klimawandels. Das Szenario von fünf in einem schneeverwehten Haus eingeschlossenen Menschen, das Librettist Händl Klaus für Beat Furrers achtes, von der Staatsoper Unter den Linden in Auftrag gegebenes Musiktheaterwerk verfasste, ist zwar nicht gerade brandneu, aber uns in seinen Endzeitvisionen doch recht nahe. Und der Anfang lässt hoffen: „Ne volucri ritu flammarum“ singt das Vocalconsort Berlin aus „De natura“ von Lucrez – „…dass nicht wie Flammen die Mauern des Weltalls plötzlich entflieh’n ins unermessliche Leere, nicht nach oben entstürzen die donnernden Himmel…“ übersetzt das der Komponist. Schwebende Klänge, denen wuchtige Schläge der Staatskapelle Berlin antworten, denen sich ein ständiges Gleiten und Fließen anschließt, ein Absturz ins Bodenlose. Erst zum Schluss, wenn diese Vision Realität werden könnte, darf der immer wieder diese Worte raunende Chor sie machtvoll singen – wie das Gerüst einer barocken Passion. Doch Furrers feinnervige Klänge nivellieren sich in der Dauer von fast zwei Stunden zur Folie eines edlen Bilderbogens, deren Differenzierungen kaum zu fassen sind.

Jäger im Schnee

Der Vorlage Vladimir Sorokins in der Übersetzung von Dorothea Trottenberg hat Händl Klaus Anleihen bei Andrej Tarkowskis „Solaris“ hinzugefügt. Eine zentrale Rolle spielt Pieter Bruegels Bild „Jäger im Schnee“, 1565 vordergründig ein Wintervergnügen in der kleinen Eiszeit beschreibend, bei näherem Hinsehen voller Verweise auf Not und Entbehrung, Feuersbrunst und vielleicht sogar ein Jüngstes Gericht. Dieses Bild hängt im Kunsthis­torischen Museum Wien; Claus Guth verfrachtet die hinzuerfundene Figur der Tanja, ebenfalls dem Solaris-Motivkreis entstammend, auf ein Museumsbänkchen und lässt sie uns dieses Bild beschreiben.

Die Schauspielerin Martina Gedeck, barfuß im weißen Flatterkleidchen  über die Bühne schleichend wie Sterntaler oder das Mädchen mit den Schwefelhölzern, stammelt abgehackte Silben, die mal flüsternd mit der Musik verschmelzen, mal sich als Schrei gegen sie durchsetzen. Wie in einer Endlosschleife wiederholt sie Motive von schwarzen Vögeln und Bäumen, der hetzenden Hundemeute und einem gesengten Schwein, assoziativ gereiht und gewürfelt wie in zunehmendem Wahn. Denn Sprach- und Kommunikationsverlust ist für das Autorenteam eine Folge des alles verdeckenden, trennenden, zerschneidenden Schnees, darstellbar auch durch die Übergänge vom Singen zum Sprechen zum Schweigen  – ebenfalls kein ganz unbekanntes Versatzstück aus der Apokalypsen-Kiste.

Die Hölle waren die anderen

Einen anderen Text hat Tanja auch nicht, als sie, geheimnisvolle Fremde, zu der eingeschlossenen Gruppe stößt, die sie gerne essen würden, aber nicht Ernst damit macht: den Paaren Jan und Silvia, Peter und Natascha sowie dem Außenseiter Jacques, der seiner verstorbenen Frau nachtrauert – Tanja könnte sie vielleicht sein. Die sind zunächst noch ganz zuversichtlich, haben ihren Tisch verheizt und essen Tannennadelsuppe, wie Anna Prohaska und Elsa Dreisig in einem fast hysterisch überdrehten Duett der höchsten Soprantöne erzählen. Die beiden jungen Sängerinnen sind ebenso elegant gekleidet (Kostüme: Ursula Kudnra) wie sie weiteste, sich später zunehmend in den Mikrobereich verengende Intervallspannungen fabelhaft bewältigen; eine nennenswerte Charakterisierung besitzen sie nicht. Sie sind im Grunde so austauschbar, dass Jans (Gyula Orendt) Affäre mit Natascha plausibel wird oder auch gerade nicht, während im Erinnerungsbild einer Geburtstagsparty Jacques’ Frau (in Gestalt von Tanja) sich erschießt. Die Hölle waren wohl, frei nach Sartre, schon vor diesem „Unfall“ immer die anderen – prägnant gibt Georg Nigl den wehleidigen Peter, Otto Katzameiers mächtiger Bassbariton verleiht dem skeptischen Jacques eindrucksvolles Profil.

Alltägliche Probleme des bürgerlichen Lebens also im eingeschneiten Chalet, das sich im aufwändigen Bühnenbild von Étienne Pluss bald als dreistöckiges Wohnhaus mit frei zugänglicher Dachterasse entpuppt. Dort begegnen sie den mittelalterlich kostümierten Gestalten des Breugel-Bildes, ein Mummenschanz. Wenn Natascha einen immer enger werdenden Schacht fantasiert und die Stimme sich in drangvolle Höhe schraubt, fällt der Blick auf eine komfortable Treppe. Auseinanderfallen von Wahnvorstellung und Wirklichkeit? Umso schlimmer, wenn dies nur ein Angst-Szenario wäre. Den Klimawandel oder auch den atomaren Winter gibt es gar nicht. Wenn zum Schluss plötzlich die Sonne aufgeht, eine mattgelbe Scheibe mit einem Hauch von Rot, dann zerfließen zwar die menschlichen Gesichtszüge und die Gesellschaft singt sich euphorisch Mars als neuem Planeten entgegen, doch die große Veränderung bleibt bloße Behauptung wie vieles andere auch, zumal nicht Ambivalenz dieses Ende bestimmt, sondern nur Neutralität.

Grobkörnige Handlungsebene

Das alles ist fraglos handwerklich hervorragend gemacht, wird zur Diashow schöner Bilder von gesunden jungen Menschen, denen nicht wirklich etwas geschehen kann. „Violetter Schnee“ belässt es bei Andeutungen, findet nicht zur Konkretion, kennt keine Gefühle, ehrlichen Schrecken schon gar nicht. Stattdessen nervt das ästhetisiert Prätentiöse, vor allem Gedecks schleppender Gang, ihr minutenlanges klagendes Gestammel, der dauergesenkte Blick. Furrers Musik lässt als einziges Element dieses Gesamtkunstwerks, das auch mit eindrucksvollen Lichteffekten (Olaf Freese) aufwartet, Raum für Fantasien, die die Szene nicht einlöst, sogar unterläuft. Zweiffellos kann der im vorigen Jahr mit dem Siemens-Musikpreis ausgezeichnete 63-jährige Komponist Kaltes und Heißes (sein letztes Projekt mit Händl Klaus war ein „Wüstenbuch“) hochdifferenziert in Klang umsetzen: Schnee als grobkörnigen Graupel, fein rieselnde Flocken, ständige Glissando-Stürze, als undurchdringliches Gespinst liegender Klänge, als rasant ineinanderschießende oder fast unmerklich ineinandergleitende Skalen.

Man konzentrierte sich gern auf diese Partitur, die von Matthias Pintscher und der Staatskapelle Berlin virtuos-feingliedrig wiedergegeben wird, ohne die viel grobkörnigere Bild- und Handlungsebene. Dennoch gibt auch sie sich allzuleicht mit wenigen Ausdrucksformen für Entfernung, Auseinanderdriften, Fremdheit, Verstummen zufrieden, in einem klanglichen Amalgam, das viel zu angenehm ins Ohr geht. Mag sie sich immer mehr reduzieren und damit Hörverlust und völlige Leere beschreiben, aussagekräftiger, dem möglichen Ernst dieser Vorgänge entsprechender wird sie dadurch nicht. Am ehesten führt dieses Flimmern und Glimmern kleinster Klangpartikel noch auf Breugels Bild zurück, die Farbnuancen, das Gewusel vielfältiger Aktionen und Ereignisse, ohne sich seinen einschneidenden Grobheiten, seiner Gewalt zuzuwenden. Sollte auch Guth die Katastrophe unter idyllischer Oberfläche im Sinn gehabt haben, die Banalität des Schreckens? Der jeden von uns treffen kann, das brav beifallklatschende Publikum? Das mag der Realität entsprechen – sehr theatertauglich ist es nicht.

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