Verfremdung durch Bewahrung

Stephan Mösch auf Bayreuther Parsifal-Spuren


(nmz) -
Stephan Mösch: Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners „Parsifal“ in Bayreuth 1882–1933, Bärenreiter-Verlag/J.B. Metzler Verlag, Kassel/Stuttgart 2009, VII, 455 S., Abb., Notenbsp., € 59,00, ISBN 978-3-476-02315-5
Ein Artikel von Peter P. Pachl

Stephan Mösch behandelt in einer sensationellen Publikation das Thema „Parsifal in Bayreuth“ theaterwissenschaftlich, musikologisch und historisch-politisch gleichermaßen schwergewichtig. Neu ist dabei die erstmalige integrale Darstellung des Bühnenweihfestspiels als „ein festspielpolitisches, szenisches und musikpraktisches Bezugssystem“. Dabei kombiniert der Autor in dem 455 Seiten umfassenden Buch, dem seine Habilitationsschrift an der Sprach- und Literaturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Bayreuth zugrunde liegt, die thematisch-kontextuelle und diachrone Darstellung. Mösch kommt zugute, dass er auch selbst Sänger ist und dass er als Kritiker zahlreiche Interviews mit Dirigenten, Regisseuren und Sängerdarstellern geführt hat, deren Antworten auf schon damals gezielt gestellte Fragen er nun ebenso heranziehen kann. Neben dem Tagebuch des Komponisten Wilhelm Kienzl erweist sich die Auswertung von Nachlässen der an der Uraufführung beteiligten Gesangssolisten als besonders ergiebig: so werden die fast täglichen Briefe der Kundry-Protagonistin Marianne Brandt an ihre Schwester hier erstmals ausgewertet; sie sind par-ziell auch im Anhang nachzulesen.

Mösch spricht davon, dass „die Reihe der Produktionen auf dem grünen, später braunen, dann schwarzen, in vielem weiß-blauen und mitunter auch mal mutig roten Hügel ihre eigene Logik“ gewannen, aber doch beschränken sich seine Ausführungen eines Wandels der musikdramatischen Umsetzung von der Uraufführung bis in die Zeit des Dritten Reichs, – natürlich auch immer wieder mit Hinblick auf die Ideologie der mit dem Bühnenweihfestspiel verbundenen antisemitischen Aspekte. Die Linie bis ins Neu-Bayreuth der Enkel scheint in vieler Hinsicht ungebrochener als gemeinhin angenommen, und selbst die mit dem Neuanfang nach dem zweiten Weltkrieg konnotierte Idee der „Werkstatt“ geht auf den Komponisten selbst zurück. Der Vergleich von Aufzeichnungen in den Partituren und Klavierauszügen der Bayreuther Kapellmeister führte den Autor zu neuen Erkenntnissen. Schlüssig vermag er nachzuweisen, dass Richard Wagners Entscheidung, die Violinen im Vorspiel des „Parsifal“ mit Dämpfern spielen zu lassen, zwar Eingang in die gedruckte Partitur fand, aber nicht nachträglich in seiner autographen Partitur vermerkt wurde, weshalb diese Angabe nun in der Gesamtausgabe fehlt.

Wagner, dem es laut Mösch darum ging, „Stilbewusstsein als Werkbewusstsein zu etablieren“, führte die Uraufführung zu einem „erfolgreichen Scheitern“. Es wird deutlich, wie schwer sich der Komponist selbst bei der szenischen Umsetzung, bei seinen Proben mit den Sängern tat, und wie seine Ideen teils bewahrt, teils von seiner Witwe bewusst verfremdet wurden. Ausführlich behandelt Mösch die Frage der Wandel-Dekorationen, deren Herstellung 1882 ein Drittel der Gesamtkosten ausmachte, Wagners „zum Type-Casting“ tendierende Besetzungsentscheidungen und die in den Folgejahren entstandenen ästhetischen Diskrepanzen durch den Wechsel vom Gas- zum elektrischen Licht. Bei der „unsichtbaren Seele“ untersucht er den Wandel des Orchesterklangs durch den Einsatz neuerer Instrumente (etwa des Englischhorns anstelle der Altoboe), die veränderte Sitzordnung im Orchestergraben und die fortschreitende Höhe des Kammertons. Und selbst die sehr unterschiedlichen musikalischen Interpretationen der einzelnen Dirigenten der frühen Jahre vermag er zu verifizieren. Schier unerschöpflich ist die Fülle der vom Autor herangezogenen Quellen. Um so erstaunlicher scheint es, dass Mösch Walter Kellers „Parsifal-Variationen“ (Schneider, Tutzing 1979) unberücksichtigt gelassen hat, die einerseits bereits zu durchaus ähnlichen Ergebnissen wie seine Arbeit gelangen, andererseits schlüssig weitere, vom Komponisten intendierte Bedeutungsebenen nachweisen, etwa im dramaturgischen und harmonischen Gleichlauf des zweiten Aufzugs mit dem Zentralakt von Meyerbeers „Robert der Teufel“ oder auch in Fragen des Anarchismus im Parsifal. Im Zuge von Möschs Untersuchung der „Verfremdung durch Bewahrung: ‚Parsifal‘ als konserviertes Theater“ dienen ihm als eine wichtige Quelle szenischer Veränderungen in der Zeit der Festspielleitung Siegfried Wagners (1907–1930) noch unveröffentlichte Aufsätze von Kurt Söhnlein; er berücksichtigt jedoch nicht Söhnleins umfassende Publikation „Erinnerungen an Siegfried Wagner und Bayreuth“ (Universitätsverlag Mühl, Bayreuth 1980), die auch im Literaturverzeichnis fehlt. Auch die von Emmy Krüger überlieferte Aussage Siegfried Wagners über seine „Parsifal“-Personenführung, „Meine Mutter dürfte nicht wissen, was wir hier machen!“ (tradiert von Hans-Peter Lehmann, den der Autor in seiner Danksagung erwähnt), blieb – offenbar zugunsten der Betonung von Linearität – unberücksichtigt.

Vorsicht scheint geboten bei Möschs ikonographischen Ableitungen. Bei einer in seinem Buch reproduzierten Aufsatz-Illustration Franz Stassens deutet er: „Zwei Tauben schweben über Berg und Tal, als seien sie von Cosima persönlich geschickt worden“, aber bei den Vögeln handelt es sich eindeutig um Schwalben. Trotz dieser Einschränkungen gilt Möschs Arbeit höchstes Lob. Sie ist flüssig und gut lesbar, da der umfangreiche Anmerkungsapparat (bisweilen nahezu die halbe Seite) in den Fließtext integriert ist. Einige seiner Kapitel bieten geradezu ein spannendes Lesevergnügen.

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