Zarte Visionen, ernüchternde Bürokratie

Eine Sitcom-Oper, eine Performance und Kompositionen von Georg Friedrich Haas beim Festival „Wien Modern“


(nmz) -
In den letzten Jahren ist es beängstigend ruhig geworden um „Wien Modern“. Hatte das Festival unter der Leitung von Berno Odo Polzer, dem nunmehrigen Kurator der Berliner Maerz-Musik, mit zahlreichen thematisch innovativen Ideen geglänzt und die Bahnen des rein Retrospektiven längst verlassen, so bilden, seit Matthias Lošek 2010 die Geschicke des Festivals übernahm, überwiegend solche Rückschauen das Rückgrat von „Wien Modern“. Auch in diesem Jahr stand wieder das Schaffen eines Komponisten im Blickfeld, der immerhin zu Österreichs international bekanntesten zählt: der 1953 in Graz geborene und derzeit in New York lebende Georg Friedrich Haas.
Ein Artikel von Reinhard Kager

Eine Personale mit nicht weniger als siebzehn Kompositionen aus allen Schaffensperioden von Haas formte den einen Schwerpunkt des Festivals. Den anderen, und dies wird man Lošek zumindest zugute halten können, der Versuch, neue Spielformen des zeitgenössischen Musiktheaters zu entwickeln. Neben Krimis und Talkshows bilden zweifellos Sitcoms, die in den USA bereits in den 1940er-Jahren zunächst für den Hörfunk entwickelt wurden, ein bestimmendes Element heutiger Fernsehprogramme. Warum also nicht probieren, ob sich das typische Setting einer Sitcom auf ein zeitgenössisches Musiktheaterformat übertragen lässt? Mit dem Osttiroler Bernhard Gander, dessen Vorliebe für trashige Popkultur durch Orchesterstücke wie „Lovely Monster“ (2009) oder „Dirty Angel“ (2012) bekannt ist, konnte auch rasch ein geeigneter Komponist gefunden werden, dem mit Christa Salchner und Johannes Heide zwei professionelle Drehbuchautoren/-innen zur Seite standen.

Im Sitcom-Format

„Das Leben am Rande der Milchstrasse“ lautet der Titel dieses szenischen Projekts, das sieben Folgen im klassischen Sitcom-Format beinhaltet: Je rund 25-minütige Episoden mit Teaser, Fortsetzungshandlung und Cliffhanger am Ende, denen bloß zweierlei fehlt: die im US-TV üblichen Commercials und der im Musiktheater wohl eher deplatzierte „laugh track“. Alle anderen Ingredienzien bedienen das übliche Comedy-Format. Dementsprechend einfach ist die Geschichte gestrickt, die sich keinesfalls am Rande unseres Universums abspielt. Denn die Milchstrasse 142a befindet sich im niederösterreichischen Klosterneuburg, wo ein „Europäisches Büro für Zukunft“ eingerichtet wurde, dessen vermeintliche Forschungen von einer EU-Evaluierungskommission aus Brüssel unter die Lupe genommen werden. Hinter dieser Office-Comedy verbirgt sich jedoch auch die allbekannte Familiensitcom, da Donatella (Anna Clare Hauf) am Ende herausfindet, dass der Evaluierungsbeamte Leo Maria Bloom (Benjamin Appl) der Sohn des Büroleiters Jürgen Oder (Nicholas Isherwood) ist. Auch sonst menschelt es gewaltig zwischen Oders Assistentin Imogen Wirth (Theresa Dlouhy) und dem Büromitarbeiter Kevin von Széchenyi (Bernhard Landauer), der wiederum die Wut von Yumi Desphande (Bibiana Nwobilo) auf sich zieht. Sitcom-üblich wechseln die Konstellationen rasch, doch über allem schwebt der Geist der omnipotenten Bürokratie, den das in den Berio-Saal des Wiener Konzerthauses gebaute Bühnenbild Alexandra Burgstallers mit zwei Schreibtischen, dem obligaten Sofa und einer qualmenden Kaffeemaschine einfängt.

Kein schlechter Plot für eine komische Oper, die sich jedoch aus zweierlei Gründen nicht so recht entwickeln wollte: Zum einen scheiterte Bernhard Gander daran, eine überzeugende Form für eine Sitcom-Oper zu erfinden. Allzu stark bleibt seine Musik der alten, mit Arien und Duetten gespickten Nummeroper verhaftet, so dass sich nie eine gesellschaftskritische Meta-Ebene entwickeln kann. So bissig mancher vom Ensemble „PHACE“ unter Simeon Pironkoff gespielter Instrumentalsatz auch gelang, so rasch versiegte der musikalische Witz, weil Gander für die langen gesprochenen Passagen keine kompositorischen Ausdrucksmittel fand. Das wog zum anderen um so schwerer, weil die hilflos-ungelenke Inszenierung von Nicola Raab jedes Gespür für den Wortwitz und das Tempo dieser Dialoge vermissen ließ.

Stärkere Szene

Einen weit stärkeren Eindruck hinterließ das zweite szenische Projekt von „Wien Modern“, das die Choreografin Brigitte Wilfing und der in Wien lebende, venezolanische Komponist Jorge Sánchez-Chiong in einem Projektraum des Werkstätten- und Kulturhauses (WUK) entwickelten. Frei von den Zwängen des Stadttheaters – Ganders „Milchstrasse“ war mit den Bregenzer Festspielen koproduziert worden – entpuppte sich „Work“ als intelligent-doppelbödige, von Richard Sennetts „The Craftsman“ inspirierte Performance. Der Titel der knapp einstündigen Aufführung ist also durchaus wörtlich zu nehmen: Auf spielerisch-unprätentiöse Weise demonstrierten vier in durchsichtige Laborkittel schlüpfende Spieler/-innen – zwei szenisch agierende Cellist/-innen (Marie Spaemann und Roland Schueler), Wilfing als Performerin und Sánchez-Chiong an den Turntables –, dass alle Kunst auf Arbeit und auf Bewegung beruht und selbst die zu ihrer Herstellung benötigten Instrumente Resultat menschlicher Denk- und Arbeitsprozesse sind. Und: dass ein Gelingen des szenischen Bemühens nur durch Respekt vor den verwendeten Materialien und durch kommunikatives Zusammenwirken aller Beteiligten ermöglicht wird. Flüssige Musik entstand erst, als sich alle vier Spieler/-innen zu koordinieren begannen, die Performerin in Drehbewegungen mit einer in den Händen gespannten Nylonsaite über das Instrument der Cellistin strich und die Klänge der Turntables den entstehenden Rhythmen angepasst wurden – eine perfekte Symbiose zwischen Tanz, Bewegung und Klang.

Einer ähnlichen Perfektion hätten auch die Interpretationen der mit Obertonreihen experimentierenden Werke von Georg Friedrich Haas bedurft, um ihre volle narkotisierende Wirkung zu verströmen. Doch leider versetzte bereits das Eröffnungskonzert, bei dem Haas’ „concerto grosso Nr. 2“ für Kammerensemble und Orchester mit dem Klangforum Wien und dem Radio-Symphonieorchester Wien zur Uraufführung gelangte, eine herbe Enttäuschung, weil Cornelius Meister am Pult dem Stück mit kleinteiliger Zählweise die atmenden Bögen raubte. Auch das Kernstück der Haas-Personale, die Wiedergabe nahezu aller Streichquartette durch das britische Arditti-Quartett, hätte noch einigen klanglichen Feinschliff vertragen. Dennoch machte dieser Quartett-Marathon, bei dem außer dem brandneuen, Ende Oktober vom „JACK Quartet“ in Basel uraufgeführten achten Streichquartett alle Quartettsätze von Haas gespielt wurden, Entwicklungslinien im Schaffen des österreichischen Komponisten klar.

Sind seine späten Streichquartette, darin den großen Orchesterkompositionen ähnelnd, wie etwa den vom SWR-Sinfonie­orchester Baden-Baden unter François Xavier Roth aufgeführten „limited approximations“ (2010) für sechs Klaviere im Zwölfteltonabstand und Orchester, von minutiös komponierten Wechseln der Obertonstrukturen bestimmt, die sich im Sinne kontinuierlicher Klangbänder entwickeln, so durchsetzt Haas seine frühen Streichquartette noch mit wesentlich größeren, bewusst markierten Brüchen. Geradezu schroff reißt das Cello im zweiten Streichquartett (1998) ein tonloses „C“ im Fortissimo an, um das Quartett dann mit Glissandi in eine ganz neue Klangwelt zu entführen. Wohingegen im siebten, auch mit Live-Elektronik bestückten Streichquartett (2011) Glissando- und Tremolotechniken nahezu das gesamte Werk begleiten. Hatte Haas in seinen frühen Stücken die mikrotonalen Konstellationen wie Akzidenzien eingesetzt, die die Tradition gelegentlich wie durch das Brennglas der Moderne schimmern lassen, so sind diese schwebenden Obertonstrukturen in seinen jüngeren Werken zum kompositorisch bestimmenden Faktor geworden. Was freilich auch die Gefahr von Selbstläufern birgt, wie sich am „concerto grosso Nr. 1“ für vier Alphörner und Orchester schmerzlich zeigte.

Über jeden Verdacht erhaben

Dennoch hätte die groß angelegte Werkschau ein spannendes Programm ergeben können, wäre sie in einen breiteren Kontext gebettet worden. Doch Kompositionen von James Tenney, Harry Partch oder La Monte Young, die Haas immer wieder als Inspirationsquellen seines mikrotonalen Denkens nennt, suchte man vergebens im Programm von „Wien Modern“. Wenigstens ein wichtiges, 1959 entstandenes Stück von Giacinto Scelsi, „Quattro pezzi (su una nota sola)“, wurde gespielt in einem Konzert des Klangforum Wien unter Sylvain Cambreling, das über jeden Fehlinterpretationsverdacht erhaben war. Wovon auch Reinhard Fuchs profitierte, der für sein uraufgeführtes „MANIA“ den Erste-Bank-Kompositionspreis erhielt: Ein dunkles Ensemblestück mit Elektronik, in dem sich die unergründlichen Horrorszenarien der Filme von David Lynch spiegeln. Mehr solch eigenwillige Stücke jüngerer Komponisten hätten „Wien Modern“ gut getan.
  

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