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Didaktisch-pädagogische fachliche Heranführung oder ein beherzter Sprung in unbekannte Gewässer? Diese Frage kondensiert das in diesem Beitrag vorgestellte und diskutierte Projekt, wobei die Antwort lautet: „idealerweise sowohl als auch!“
Viele universitäre Fächer, so auch das Studium des Operngesangs, wurden im Laufe der vergangenen Jahrzehnte immer spezifischer in Teil-Disziplinen unterteilt, die in den Hochschulen jeweils von eigenen Professuren vertreten werden. So gibt es beispielsweise an der Hochschule für Musik in Nürnberg, neben den „eigentlichen“ Gesangs-Professuren, zum Beispiel die ergänzenden Fachbereiche Oratorium, Lied und alte Musik. Diese Fächer müssen von den Studierenden nach einem festgelegten System – entsprechend jeweils definiert-geforderten Credit-Points – belegt werden. Es ergibt sich daraus ein additiver, mitunter konkurrierender Wissenserwerb, sowohl was theoretische als auch was gesangstechnische Aspekte anbelangt, was dann einerseits individuell von den Studierenden integriert werden muss. Andererseits gilt es daraus - nach innen wie nach außen hin – attraktive Projekte in und für die diesbezüglich unter der Leitung von Präsident Prof. Rainer Kotzian hochengagierte Hochschule für Musik Nürnberg zu machen. Was die Studierenden anbelangt, steht dem theoretischen Idealfall einer breit angelegten musikalisch-gesangstechnischen Kompetenz der nicht seltene Fall gegenüber, in dem hinter dem Hauptfach und der angestrebten Karriere alles andere zurückzustehen hat. Die Nebenfächer, etwa Musikgeschichte, Musiktheorie, Didaktik et cetera bleiben dann mitunter in einem Bereich, der eher weniger einer im universitären Kontext angestrebten wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den betreffenden Inhalten entspricht. Letzteres lässt sich im Fach Operngesang am Stellenwert der „Alten Musik“ explizieren: Es gibt nicht allzu viele Studierende, die darin einen für sich vielversprechenden Karriereweg sehen. Mehrheitlich wird dieser Bereich entsprechend der Studienordnung absolviert und die theoretischen Inhalte anhand von vorgefertigten Manuskripten ökonomisch-prüfungsbezogen abgearbeitet. Das ist für alle Beteiligten gleichzeitig pragmatisch und dennoch bedauerlich. Engagierte Projekte scheitern oft daran, dass die vorgeschriebenen Credit-Punkte nach Bologna-Reform im Regelbetrieb relativ zeit- und energie-ökonomisch zu bekommen sind, was Studierende dazu verleitet, ihren Horizont nur entsprechend limitiert zu erweitern. Ein alternativer, herausfordernder, allerdings auch mit allen sich daraus ergebenden Konsequenzen zunächst kaum kalkulierbarer Zugang zu den hier skizzierten Inhalten und Realitäten ergab sich im Nürnberger Cecrops-Projekt. Gesangsstudierende stehen vor dem Dilemma, dass es mit Blick auf ihre Karriere primär darum gehen muss, sich das auf den Bühnen und in Wettbewerben geforderte Repertoire anzueignen. Entsprechend haben es Hochschulprojekte, die jenseits dieses Bereiches angesiedelt sind und „musikalische Schätze“ heben wollen, schwer. So gesehen war es von Professor Íride Martínez einerseits mutig und andererseits geschickt, auf eine der üblicherweise mit kleinerer Besetzung an Hochschulen aufführbaren Opern zurückzugreifen. In Kooperation mit Professor Hartwig Groth, bei dem die originalen Noten* und daraus von ihm erstellte spielbare Exzerpte knapp 10 Jahren auf dem Schreibtisch gelegen hatten, wurde ein Werk in den Mittelpunkt gestellt, dass historisch und überlieferungstechnisch bemerkenswert ist. Es handelt sich um die von Johann Wolfgang Franck in Ansbach komponierte Oper: „Die drey Töchter Cecrops“, ein seit mehr als 300 Jahren nicht mehr produziertes Werk, von dem keine Einspielung vorliegt. Also: ein Abenteuer für alle Beteiligten!
Johann Wolfgang Franck (1644–ca. 1710)* war von 1673 bis 1679 als Hofkapellmeister unter Markgraf Johann Friedrich in Ansbach tätig. Nachdem er seine Frau (zu Unrecht) verdächtigt hatte fremdzugehen, ermordete er deren vermeintlichen Liebhaber und floh nach Hamburg. Dort arbeitete er als Komponist und Kapellmeister an der Oper am Gänsemarkt bis zu deren vorübergehenden Schließung und zudem als Musikdirektor am Dom.
Seine Oper „Cara Mustapha“ (1686) gilt heute als „größte Leistung der frühen Hamburger Oper“ und markiert zudem den Höhepunkt von Francks Opernschaffen. 1687 verließ Franck Hamburg. 1690 tritt er als Konzertveranstalter und Komponist in London auf, wo sich aber seit dem neuen Jahrhundert seine Spuren verlieren.
„Die drey Töchter Cecrops“ erklang 1679 zuerst in Ansbach zu Ehren eines besonderen festlichen Anlasses, eines „Kindbetthervorgangs“, also der Geburt des potentiellen Thronfolgers. Cecrops ist die erste deutschsprachige Oper, die vollständig erhalten ist. Das Libretto des unbekannten Dichters (diskutiert wird Maria Aurora von Königsmarck) geht von Ovids Metamorphosen aus, wobei die Geschichte des mythischen ersten Königs von Athen dann aber sehr frei behandelt wurde. Zur Gewährleistung des komischen Elements sind Dienerfiguren Pandrose und Sylvander eingefügt, zudem wurde der Streit zwischen Venus und Vesta als Prolog hinzugedichtet. Neben der Ansbacher Fassung existiert noch eine „Hamburger Fassung“ die an der Oper am Gänsemarkt aufgeführt wurde. In dieser gekürzten Fassung wurden aus den in Ansbach eher lustigen Philomene und Sylvander deutlich ernstere Figuren („Sylvander, ein vornehmer Diener“).
Francks Cecrops ist facettenreich. So werden die Figuren durch ihre Sprachmuster charakterisiert, wobei sich deren Affekte in den metrischen Mustern niederschlagen. Längere Arien mit komplizierten Strophenmustern und wechselnden Metren singen typischerweise höher gestellte Personen, während sozial niedrige Figuren kürzere Arien und einfachere Formen zugewiesen bekommen. Personenspezifisch ergeben sich dabei charakteristische Muster durch Anbindung des Affektes zum metrischen Schema. In der ersten Ansbacher Fassung (im Rahmen des Nürnberger Cecrops Projektes wurde die Fassung aus praktischen Gründen auf zirka zweieinhalb Stunden Spielzeit gekürzt) finden sich insgesamt 48 musikalisch geschlossene Formen, daraus 42 Arien, 3 Duette, 1 Terzett und 2 Quartette. Musikalisch beinhaltet die Oper ein weites Spektrum an Formen, was auf die Ambitionen des – unbekannten – Librettisten schließen, der mit den verschiedenen Arienformen dem Komponisten eine Bandbreite an musikalischen Möglichkeiten eröffnet. Auffällig ist der – verglichen mit italienischen Opern – eher an der Sprache orientierte Rezitativstil.
Barockopern bestehen zu einem sehr großen Teil aus Rezitativen und ariosen Partien. Diese umfangreichen Teile sind, obwohl melodisch problemlos, wegen ihrer bisweilen wechselnden metrischen Gestalt voller Stolpersteine. Über sie elegant hinwegzukommen, setzt voraus, die stark veraltete Sprache und die metrischen Besonderheiten zu verstehen und nachvollziehen zu können. Beides erschließt sich weder von selbst, noch lässt es sich aus der Literatur erarbeiten. Nötig ist praktische Anleitung. Die Erfahrung lehrt, dass im Gesang scheitert, wer die metrische Form nicht ausreichend verinnerlicht hat. Die Musik dieser langen Passagen muss durch eine richtige und sichere Artikulation getragen werden; nur so gelingt sie und nur so wird sie dem Publikum plausibel.
Die hier dargelegten, nur in der wissenschaftlichen Literatur präsenten Inhalte und Voraussetzungen, waren – zugegebenermaßen – zu Beginn des Projektes vielen Mitwirkenden nicht wirklich klar. In keinem Opernführer wird die Oper eingehender behandelt. Die jeweiligen Einzelstimmen waren im C-Schlüssel notiert und mussten umgeschrieben und dann einstudiert werden, ohne dass zur Orientierung auf Einspielungen zurückgegriffen werden konnte. Der Termin der Premiere – zu Beginn des kommenden Semesters – war bereits festgelegt. Nach und nach wurden dann die inhaltlichen, historischen und gesangstechnischen Herausforderungen der Oper immer unübersehbarer. Dies zusammengenommen und zudem der Umstand, dass hier absehbar keine im Repertoire-Betrieb der Oper relevanten Rollen erarbeitet werden konnten, machte „Stress“, der von den Mitwirkenden unterschiedlich erlebt und bewältigt wurde. Nachdem zunächst das Projekt vielen als „Pflichtprogramm“ erschien, wurde zum Beispiel für eine aus Ansbach gebürtige Sängerin eben daraus ein individueller Zugang. Sie fotografierte das Ansbacher Schloss, gestaltete das Poster und arbeitete sich in die lokalen musik- und sozialgeschichtlichen Hintergründe ein. Für andere Mitwirkende ergaben sich Zugänge über die antike Mythologie, die aus Schulzeiten noch bruchstückhaft in Erinnerung war. Ausgehend vom Werk und der Person des Komponisten wurde Kontakt mit Frau Professor Irmgard Scheitler aufgenommen, die die Oper in ihren Forschungen wissenschaftlich bearbeitet hatte*. Sie zeigte sukzessive Aspekte auf, die bis dahin schlicht übersehen worden waren, angefangen von den Spezifika der Deklamation barocker Lyrik.
Geprobt wurde im Rahmen des Cecrops-Projektes entsprechend dem gesangspädagogischen Leitsatz von Frau Professor Martínez, wonach die szenische Gestaltung und Darstellung von Affekten das Singen erleichtert und die Gesangstechnik untermauern. Dabei ging es darum, auf der Bühne Menschen mit „wahren Emotionen“ zu verkörpern, nicht nur mit der Stimme, sondern als „Ganzheit“, um damit Zuschauer zu berühren und emotional „mitzunehmen“. So überzeugend dieser Ansatz war und ist, wie lässt er sich auf eine (früh-)barocke Oper anwenden? Wie „wahr“ – im heutigen psychologisierenden Verständnis – können die Emotionen von Göttinnen und antiken Heroen überhaupt sein? Will eine Barockoper lebensnahe Emotionen oder typische Affekte darstellen?
Die Frage, wie barocke Opern zu inszenieren sind, ist eine in der Literatur viel diskutierte, inhaltlich gleichwohl offene Frage. Der Mehrwert dieser Diskussion liegt bereits darin, dass Unterschiede in Seh- und Hörgewohnheiten damals und heute zur Sprache kommen. Im Rahmen einer Hochschul-Inszenierung waren die finanziellen wie bühnentechnischen Möglichkeiten limitiert. Es gab weder eine entsprechende Bühnentechnik noch authentische barocke Kostüme oder ein historisches Bühnenbild. Eine Balance zu finden zwischen einer quasi modern-psychologischen Annäherung an die Bühnenfiguren und einem plakativen Gestalten fest definierter Charaktere, war eine weitere Herausforderung, wobei im Rahmen der Auseinandersetzung mit dem Stück zunehmend deutlicher wurde, dass eben dies bereits für Franck ein Thema war. Neben den antiken Göttern, die musikalisch eher stereotyp ihre olympischen Qualitäten vertreten – etwa die Göttinnen Minerva und Venus in der ersten Szene, später Merkur (als lüstern-umtriebiger Intrigant) und dann Jupiter als die Ordnung wiederherstellender Autokrat –, sind Philomene und ihr Geliebter Sylvander quasi aus der normalen Welt auf die Bühne geholte, musikalisch wie vom Text her erheblich facettenreicher empfindende und agierende Figuren. Die Gegenüberstellung von unterschiedlich aufgefassten – und ebenso zu inszenierenden – Figuren dürfte bereits im 17. Jahrhundert zum Reiz der Oper beigetragen haben. Eben dies wurde in der aktuellen Regie herausgearbeitet.
Einerseits waren also an allen Ecken und Enden Kompromisse nötig, um aus Cecrops ein unter den gegebenen Rahmenbedingungen spielbares Stück zu machen. Andererseits wurde deutlich, dass die Oper – wie viele barocke Opern – erhebliche Spiel- beziehungsweise interpretatorische Freiräume eröffnet. Soweit rekonstruierbar, einschließlich der seinerzeit beliebten, nicht mit komponierten beziehungsweise aus anderen Kontexten entnommenen, mitunter auch vom „Tanzmeister“ komponierten Ballette, hat Cecrops ehemals eine Spieldauer von mehr als vier Stunden gehabt. Diese deutlich zu reduzieren, war durch Streichung einzelner Szenen und eine Überbrückung mit gesprochenen Texten unschwer möglich und auch nötig mit Blick auf die heutigen Zuhörer, die die Aufführung ja nicht als Rahmen für eigene Konversation nutzen und, hinter Vorhängen in den Logen, etwa durch lukullische Mahlzeiten auflockern konnten.
Dass die Aufführung ein Erfolg wurde, war nicht absehbar. In den Endproben gab es mehr als ein paar Aussetzer. Die Premiere hingegen ging annähernd fehlerfrei über die Bühne. Was im Rollenstudium noch spröde und gestelzt gewirkt hatte, bekam im Kontext der Oper seine eigene Logik, wobei die Brüche zwischen der normativen Erwartung, etwa an einzelne Gottheiten und deren menschlich-durchscheinende Bühnen-Identität, sichtbar, spürbar und hörbar wurden und viel vom Reiz der Aufführung ausmachten. Die kleine orchestrale Besetzung (2 Violinen, Viola, 2 Viole da Gamba, Spinett, Orgel) ergab einen Klangrahmen, der die Stimmen einbettete und ohne Gefahr einer Forcierung die Möglichkeiten zu sprachlichem Ausdruck gab und den Text auf diese Weise dem Publikum verstehbar machte. Wenn den Mitwirkenden im Rahmen des Projektes etwas unmittelbar deutlich wurde, dann, dass die einleitende Frage: „Didaktisch-pädagogische fachliche Heranführung oder ein beherzter Sprung in unbekannte Gewässer?“ falsch gestellt war. Eine angemessene Annäherung und Erarbeitung von Musik, zumal von Opern jenseits des bekannten Repertoires, sind immer beides. Ersteres ist die Voraussetzung dafür, überhaupt einen angemessenen Zugang finden zu können. Letzteres ist unabdingbar, damit Oper zu einem Ort authentischen Erlebens werden kann, für Mitwirkende wie fürs Publikum. Insofern konnte am Cecrops-Projekt ein mehrdimensionaler Lernprozess expliziert werden, nicht nur in musikalischer, technischer und stimmlicher Hinsicht, sondern auch was soziale und emotionale Bereiche anbelangt. Wenn im Laufe des Projektes quasi nebenbei Geduld im Umgang mit Unsicherheiten respektive Selbstwirksamkeit, Resilienz und Durchsetzungsvermögen geübt wurde, wenn diverse stimmliche bis persönliche Krisen bewältigt und Kompromisse gemacht wurden, dann haben alle Beteiligten im Rahmen des Cecrops-Projektes Fähigkeiten trainiert, die im Sängerberuf wichtig sind.
Wenn allen Beteiligten vorab klar gewesen wäre, wie viel Mehrarbeit letztlich nötig war, um das Werk auf die Bühne zu bringen, dann wäre das Projekt vermutlich nie realisiert worden. Dass die Erarbeitung einer nicht zum etablierten Repertoire gehörenden Oper, also von Rollen, die man absehbar nie mehr brauchen wird, derart viel Zeit und Energie erfordert, wäre für die meisten Studierenden ein hinreichender Grund gewesen, sich die Credit-Punkte anderweitig zu erarbeiten. Das wäre dann allerdings wiederum sehr schade gewesen: Die Auseinandersetzung mit einem unbekannten Werk eröffnet ein weites Spektrum an möglichen Lernerfahrungen. Dies betrifft einerseits die Gesangstechnik, die Darbietung des rhythmisch komplexen Textes, den zwischen Tragödie und Komödie wechselnden Duktus und nicht zuletzt eine Melodieführung, die ganz anders ist, als man es üblicherweise heute auf Bühnen zu hören respektive zu singen gewohnt ist. Und andererseits betrifft es das persönliche Repertoire individueller und gruppendynamischer Stress-Management-Strategien.
Ganz konkret wurde für die Mitwirkenden (allerdings oft erst in den Endproben) spürbar, dass schauspielerische Arbeit und Singen tatsächlich intensiv interagieren. Und zwar in beide Richtungen! In der jeweiligen Rolle, in Kostüm und Inszenierung, lösten sich in Stellproben teils unüberwindlich scheinende gesangstechnische Probleme mitunter ganz von alleine auf, wobei gerade den Interpreten zunächst wesensfremd erscheinende Rollen eine Eigendynamik entwickeln können, die wiederum einen zunächst gar nicht beabsichtigten Zugang zur gesanglichen Gestaltung ermöglicht. Offenbar wusste Johann Wolfgang Franck, was und wie er komponierte! Seine Genialität springt uns heute zwar nicht so an, wie etwa Mozarts Figaro, aber wenn man sich hineingearbeitet hat, dann … Solche Erfahrungen lassen sich nur bedingt vermitteln, es geht darum, sie zu machen. Diese Oper hätte es durchaus verdient, auch anderweitig aufgeführt zu werden: Wer traut sich? Bitte melden!
Sophia Hillert, Hochschule für Musik Nürnberg; Prof. Dr. Irmgard Scheitler, Julius-Maximilian Universität Würzburg, Institut für deutsche Philologie