Rigoletto 2026 | Premiere am 7. März 2026. © Geoffroy Schied
Eben ist der Karneval vorbei, in dem die Narren mal Hohn und Spott über alle Machtverhältnisse und Missstände ausgießen durften. Zurückliegend übernahmen sie sogar die Stadtschlüssel und zeigten den Herrschenden, was und wie … in München aber wurde dafür ein mal bissig entlarvender Spott-Prediger nicht wieder ans Pult gelassen, in diesem Jahr von der kulturkonservativen Partei die Darstellung des Kanzlers sofort moniert.
Im Münchner Nationaltheater wollte das Team um Regisseurin Barbara Mysocka den Narren in jedem diktatorisch korrupten System dieser unserer, also Epstein-Zeit zeigen. Dafür hinkt im nachtschwarzen Bühnenraum Rigoletto herein, während hinter ihm in einem kleinen Raum Gilda einen Schmetterling an die Wand zeichnet, umgeben von 5-Tage-Gefängnis-Strichen an der Wand und dem Text „To die is nothing, but it is terrible not to live“. Damit wir verstehen, dass der Vater sie illusorisch streng behütet, schiebt er eine Fassadenwand davor. Er zieht ein Dinnerjacket samt Glitzerfliege an und wankt davon. Während dieser Wagen nach hinten fährt, lässt Bühnenbildnerin Barbara Hanicka von links einen metallen lichtgrau-schwarzen Designer-Raum hereinfahren – darauf der Herzog als Model-Smartie im Zweireiher-Smoking, während seine Smoking-Höflinge mit leicht bekleideten Girls auf zwei Etagen „rumtun“ und auf eine Fläche des Raums aber auch noch per Video ein „Hinten“ projiziert wird … nur ja nicht zu wenig … so dass der „Boss“ nach seinem „Questa o quella“ und der Vernaschung der Gräfin Ceprano mit losem Hemd wieder nach vorne kommt und den Hosenschlitz zuzieht – danke!
Eine erste schlimme Steigerung erfährt dieses Musikverständnis in Gildas „Caro nome“: dass sie sich zur ihrer Liebesphantasie ein weißes Brautröckchen anzieht, passt noch, aber dass zur dieser innigst komponierten Schwärmerei dann noch x-fach weiterer englischer Text an den „Gefängniswänden“ aufleuchtet, dazu die männlichen Entführer links und rechts kauern und vier von ihnen auf allen Vieren über die Bühne kriechen … das zeigt nur mangelndes Vertrauen in Verdis musikdramatischen Utopismus und die Beseelung durch eine ausgezeichnete Sängerin.
Auf viele kleinere Mankos der Personenführung folgte der schlimmste Tiefpunkt: der Killer Sparafucile betreibt mit Schwester Maddalena ein von hinten hereinfahrendes S-M-Etablissement; da traktieren etliche Dominas in aufreizenden Lack-Strip-Monturen wechselnde Kunden und die vorne links darf ein herankriechendes Mannsbild mit Wolfskopf mit ihren Plateau-Stilettos sanft treten – schon im Takt, denn dazu wird eine Musik gespielt, die halt sonst – wie das „Rosenkavalier“-Terzett oder das Sextett aus „Lucia“ - womöglich mal trotz divergierender Texte „die Zeit stillstehen“ lässt: es ist halt nur Verdis singuläres Quartett „Bella figlia…“ – eine Studentin der benachbarten Theaterakademie würde mit so einer Inszenierungsidee durchfallen… für all das eine viel zu brave Buh-Welle am Ende.
Leider kam von Dirigent Maurizio Benini keine Rettung. Er lieferte mit dem letztlich unterforderten Staatsorchester eine „mezza-tutto“-Klangfolie: sängerfreundlich ja, aber keine Herz-Innehalt-Momente und das fulminant komponierte Mord-Gewitter geriet nicht einmal „fortissimo“, von „Dach einstürzen“ keine hörbare Ahnung…
Trost also nur durch eine den Staatsopernfinanzen angemessene Sängerbesetzung. Die durchweg sehr guten Comprimarii-Stimmen wurden von der äußerlich wie vokal attraktiven Elmina Hasan als Maddalena angeführt. Für den eigentlich als „Maledizione“ titelgebenden Vaterfluch Monterones wie für den Killer Sparafucile besaßen Martin Snell und Riccardo Fassi zwar expressiv dunkle Stimmen – aber auf Staatsopernniveau wünschte sich der Werkkenner doch nachtschwarze Wucht – und heutzutage schon auch zwei monumental erschreckende Bühnenerscheinungen. Die elegante Smartness eines „Boss Duca“ und dazu einen beweglich hellen Tenor besaß Bakhzod Davronov, auch wenn ihm wohl die Kombi aus Premiere und Rundfunk-Übertragung ausgerechnet den Schlusston von „La donna e mobile“ beeinträchtigte. Anfangs führte wohl aus den gleichen Gründen Serena Sáenz eher zu „groß strahlende“ Sopran-Töne vor, fand dann aber zu Beseelung, Innigkeit und Liebestod-Enthusiasmus – brava! Dem Rigoletto von Ariunbaatar Ganbaatar fehlte nur die altersgerechte Schminke als Vater, sein Bariton besaß Wärme und Dunkelheit; über die nötigen „fiesen“ Spott-Töne muss ihm noch etwas künstlerisch zuwachsen: die „Träne“.
Insgesamt also: Sänger-Oper, letztlich zum „Nicht-Wiedersehen“ – und eben nur ein Weiter-Davon-Träumen, dass derzeit unumgänglicher Hohn und Spott die meisten unserer Machthabenden aus ihren Positionen und Ämtern drängte. Vorerst bleibt es nur bei Lord Actons „Power tends to corrupt …“