Alban Bergs „Wozzeck“ – Wahnvorstellungen im Kammerformat in Lübeck

Alban Berg hat seinen „Wozzeck“ etwas schmaler besetzt, als seine Vorlage es anbot. Dennoch sind zehn Gesangsrollen geblieben und die stumme des „Bub“, wie Maries Kind schlicht heißt. Ferner ist ein Chor dabei, ein Kinderchor und ein großes Orchester, für das in Lübeck der Graben nicht ausreichte.

Fasziniert hatte Berg 1914 eine Aufführung im Wiener Residenztheater, die auf der von Karl Emil Franzos 1879 herausgegebenen Fassung des Gesamtwerks basierte. Sie fand noch kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs statt, an dem Berg als Soldat teilnehmen musste. So lernte er unfreiwillig das Kasernenleben, das Schicksal seines Helden, aus eigener Erfahrung kennen, als er sich sein Libretto aus der Vorlage schuf.

Inszenierung

Das Werk ist in Lübeck als Kammerspiel inszeniert, irgendwie feinsinnig, packend, aber geheimnisvoll wie ein Geschehen hinter unsichtbaren Wänden. Das beginnt bereits so, bevor der erste Ton erklingt: Ein Mann tritt von rechts auf, gequält sucht er Einlass, hämmert mit seinen Fäusten gegen den noch herabgelassenen Eisernen Vorhang. Hebt der sich, erfasst man links auf der nach hinten abgeschlossenen Bühnenebene ein Sitzmöbel, wie es beim Zahnarzt oder Friseur üblich ist. (Aha, man hat die allererste Szene zu erwarten, die frühmorgens im „Zimmer des Hauptmanns“ spielt.) Im Hintergrund rechts in dem weiten Bühnenraum ist noch ein brückenförmiges Gebilde auszumachen, das ein Wasserbecken oder Ähnliches überspannt, und daneben nach oben bogenförmig endende Zugänge oder Durchbrüche für spätere Auf- und Abtritte. Rätselhaft ist dieser Bühnenbau anfangs, bleibt es dauerhaft, auch deshalb, weil die Szenerie insgesamt sich nicht ändert, aber alles sein muss: Freies Feld, Mariens Kammer, Wirtshaus, Teichrand und, und …

Unklar ist zudem, warum plötzlich sechs Gestalten im Gänsemarsch auftreten, sich vor dem Möbelstück wie Wachsfiguren aufreihen und den behäbig sich platzierenden, zudem erkennbar höher Chargierten sowie den körperlich gut trainiert wirkenden Soldaten zu beobachten, weil die zu agieren beginnen. In dem ersten ist offensichtlich der Hauptmann, in dem anderen Wozzeck zu erkennen, was sich durch die devote Haltung des einen, die dümmliche Frotzelei des anderen bestätigt. Die Kostüme der Übrigen verraten, dass ganz rechts dem Tambourmajor der Doktor und Marie mit Bub folgen sowie eng beieinander Andres und Margret. Warum sie plötzlich und unmotiviert verschwinden, muss ihr Geheimnis bleiben. Aber da ist noch der, der neugierig alles beobachtet und als „Der Narr“ eingeordnet werden kann. Er lässt sich auf der anderen Seite der Bühne nieder, offensichtlich gewohnt, immer dabei zu sein, aber nicht dazuzugehören. Auch in den Folgeszenen schaut er zu, verlässt nur in den privaten Szenen zwischen Wozzek und Marie die Bühne.

Das Personal wird auf diese Weise zunächst stumm eingeführt, erlebt noch kurz den Anfangsdiskurs, wenn der Hauptmann seine Perücke von Wozzeck frisiert bekommt und der ihn zurechtweist: „Langsam, Wozzeck, langsam.“ Die erste Szene erhält dadurch vielleicht eine erweiterte Bedeutung: Alle Figuren werden Mitwisser. Die Regie bietet den anderen Ansatz, sie wolle versuchen, „das Geschehen auf der Bühne und die Verhaltensweise der Menschen, die Wozzeck umgeben, durch seine Wahrnehmung, seine Augen zu sehen und zu schildern.“ (Programmheft, S. 12) Anders ausgedrückt: Es ist dem Rezensenten leichter, dieses geschickt ausgedachte, auch raffinierte Geplänkel mit der Perücke zu deuten. Die Bühnenfiguren sehen, wie hochnäsig, zugleich dumm der Hauptmann Wozzeck behandelt, ausnutzt und lächerlich macht. Doch weil sie früh gehen, können sie nicht erkennen, wie er sich wehrt, wie seine Moral und Integrität siegen. Da der Narr bleibt, kann das zumindest er sehen und mit Lächeln quittieren. Er bekommt mit, wie der Hauptmann Wozzeck zum Narren machen will, wenn er ihm die Perücke überstülpt. Er erreicht das Gegenteil: Wozzeck, der gelernte Perückenmacher, weiß durchaus mit ihr um- und umherzugehen. Er gibt zu erkennen, dass nur das Geld fehlt, und zieht den bekannten drastischen Schluss: „… wenn wir in den Himmel kämen, so müssten wir donnern helfen!“

Kleine Verweise in Gestik oder Mimik würden das Spiel lebendiger machen. In diesem puristischen aber fehlt die Hilfe von charakterisierenden Szenerien oder Zwischenvorhängen, deren Einsatz Alban Berg genau in der Partitur vermerkt hatte. Auch dass Büchners Vorbild ein realer „Fall“ war, wird so wenig deutlich. Das Gericht in Leipzig hatte Wozzecks Hinrichtung über drei Jahre verzögert, was damalige wissenschaftliche Presseorgane kontrovers beschäftigte. Dabei ging es vor allem um Zurechnungsfähigkeit und Fremdverschulden, vor allem darum, dass er Opfer medizinischer Versuche gewesen sei.

Für Brigitte Fassbaender war es nach einer sehr gelungenen bei der „Elektra“ in diesem Haus die zweite Zusammenarbeit und das innerhalb von nur zwei Jahren. Man schätzte sich, das war beim Premierenbeifall sichtbar. Dennoch wurde es eine Inszenierung, deren steriler Bühnenbau den Personen alle Eigentümlichkeit nahm. Nichts war heimisch, wie auch die Kostüme nicht, die an die Zeit des Entstehens der Oper erinnerten, aber unpersönlich wirkten, wohl auch sein sollten (Bühne und Kostüme: Bettina Munzer).

Musik

Stefan Vladar gelang es in jedem Moment, den musikalischen Ablauf lebendig zu halten, auch wenn Partien in voller Besetzung etwas weniger Lautstärke gutgetan hätte. Dennoch erstaunte, wie klar etwa im polyphonen Gewirr die Textverständlichkeit blieb. Die Titelpartie durch Bo Skovhus beeindruckte dabei besonders. Er hatte den oft widerborstigen, teils auch verwirrten Sonderling zu gestalten, der seiner eigenen körperlichen Ausstrahlung so ganz entgegenstand. Dass das so überzeugend gelang, lag an seinem großen darstellerischen Können. Vor allem wie er sich gegen die grotesken Figuren von Hauptmann (Peter Lodahl) und Arzt (Changjun Lee) behauptete, hatte gleichzeitig Komik, wenn beider Stimmen in Höhe und Tiefe seinen Bariton einwickeln wollten.

Marie (Adrienn Miksch) gelang es trotz ihres biederen, unpassend bürgerlich wirkenden Kleides, ihre seelischen Qualen beklemmend zu verdeutlichen, wobei ihr ihre im Dynamischen sehr wandlungsfähige Stimme half. Auch Frederike Schulten gelang es gut, die von sich überzeugte widersetzliche Margret zu spielen und auch stimmlich zu gestalten.

Vier Männerrollen bleiben. Roman Payer sollte als Tambourmajor Maries anderer männlicher Partner sein, hatte aber einen für ihn unglücklichen Auftrag, in dem er insgesamt mehr eitel als lässig verführerisch wirkte. Vor allem hätte man ihm das dumme Herumlaufen in dem Arkadengang ersparen sollen. Zum Andres passte auch Noah Schauls klar gerichteter Tenor nicht so recht, was das Verhältnis zu Wozzeck unstimmig werden ließ. Steffen Kubach und Robin Frindt sind in ihrer Trunkenheit stark chargierende Handwerksburschen, die sich passend auf ihre Rollen einstellen konnten. Dem Narren schließlich, der eigentlich nur eine sehr kleine Partie besitzt, hat die ständige Bühnenpräsenz ein ungewöhnliches Gewicht gegeben – ein sinnvoller Einfall! Thomas Stückmann gelang es gut, dies glaubhaft zu erfüllen.

Unter der Leitung von Jan-Michael Krüger meisterte auch bei diesem Auftritt der Chor des Theaters wieder seine heiklen Aufgaben mit sicht- und hörbarer Gestaltungslust, präsent und stark sowie dynamisch fein austariert. Alle müssen zudem im Spiel ausgelassen tanzen, und zwar jedes Chormitglied auf eigene Weise. Ganz zum Schluss – immerhin nach fast eineinhalb Stunden Warten auf den Auftritt – mussten sich dann der Kinder- und Jugendchor Vocalino und der des Theaters Lübeck sowie der Musik- und Kunstschule Lübeck (einstudiert von Gudrun Schröder) lebensfroh bewähren. Viel Beifall dafür, wie alles gelang!