Aus dem Dunkel ins Licht – Das Festival in Aix-en-Provence startet mit einer düsteren Zauberflöte und einer erhellenden Frau ohne Schatten

In Aix-en-Provence gab es jetzt zum Auftakt des ersten Festspieljahrgangs unter Leitung des nach Pierre Audis plötzlichem Tod im vorigen Jahr neu berufenen Intendanten Ted Huffman zuerst die „Zauberflöte“ im Théâtre de l’Archevêché und am Tag danach „Die Frau ohne Schatten“ im Grand Théâtre de Provence. 

Mozart gehört seit Gründung der Festspiele 1948 zu deren DNA. Hier haben Claudio Abbado und Peter Brook unterm freien Himmel des Théâtre de l’Archevêché 1998 mit „Don Giovanni“ bleibenden Eindruck hinterlassen. Hier haben sich Patrice Chéreau und Daniel Harding 2005 „Così fan tutte“ vorgenommen. Und hier musste man bei der Vorgänger-„Zauberflöte“ (im Grand Théâtre de Provence) 2014 im wahrsten Sinne des Wortes über Streikende steigen, um zu erleben, was Pablo Heras-Casado und Regisseur Simon McBurney aus Mozarts unverwüstlichem Spielplandauerbrenner gemacht haben. 

In Aix-en-Provence mag man das Publikum zwar auch mit großen Namen locken; man muss es aber nicht unbedingt. Bei der neuen „Zauberflöte“, jetzt wieder im Freilufttheater, gab es auf dem Besetzungszettel ein halbes Dutzend Namen mit jenem Sternchen, das die Interpreten als Absolventen der festivaleigenen Akademie ausweist. Mittlerweile gehört das hier zur Praxis und Tradition. So wie die Koproduktionen – im Fall der „Zauberflöte“ mit Luxemburg und der Flämischen Oper, im Falle der „Frau ohne Schatten“ mit Brüssel und Athen.

Unter Leitung des Argentiniers Leonardo García-Alarcón und mit dessen Capella Mediterranea ist es denn auch die junge chinesische Sopranistin Ying Fang, die als Pamina dem vokalen Festspielanspruch am nächsten kommt. Auch Sabine Devieilhe war 2012 Akademieabsolventin und seither immer wieder Festspielgast – jetzt als (maßvoll auftrumpfende) Königin der Nacht. Bei Tamino Mauro Peter, Papageno Sean Michael Plumb, dem Sarastro Brindley Sherratt, vor allem bei Monostatos von Rodolphe Briand (der hier zum weißen Hässlichen in amerikanischer FBI-Uniform „korrigiert“ wurde) und auch bei den drei Damen kam, zumindest für deutschsprachige Gäste, dem Vollblut-Theater Mozarts immer wieder das Wenn-Sänger-Sprechen-Problem in die Quere. 

Dem auf Wohlklang zielenden, etwas schaumgebremsten Dirigat gelang es nicht wirklich, mit einem durchgängig mitreißenden Ton, den Wirkungsabfall durch die gesprochenen Passagen zu vermeiden.

Als Filmemacher und bildender Künstler setzt Regisseur Clément Cogitore (42) mit seiner erst zweiten Opernregie auf Erinnerungsarbeit unter Verwendung von historischem Amateurfilmmaterial. Das führt mit Sequenzen von Aix-en-Provence bis Berlin in die Nachkriegszeit mit all ihren Zerstörungen. In diesem Kontext wird die Geschichte von Tamino und Pamina zu einer des Erwachsenwerdens von Kindern, die den Krieg überlebt haben. Dass die beiden erst von Kindern und dann von Jugendlichen gespielt werden, während die beiden Sänger wie Geister auf der Szene ihre Gesänge beisteuern und erst zum Schluss übernehmen, klingt zwar nachvollziehbar. Es wird aber im Kontext von Alban Ho Vans Bühne, die mit Leinwand-Paravents eine Überblendung der Ebenen erlaubt, nicht wirklich zu einer eigenen, packenden Opernfantasiewelt. Vor allem, wenn Kinder mit Pathos von der Liebe sprechen, wird der Abstand zwischen erdachtem Konzept und Bühnenwirklichkeit überdeutlich. Während die Königin der Nacht elternlose Kinder betreut, wird Sarastro als alter blinder Mann im Habitus eines Patriarchen im Spätherbst oder eines Großinquisitors hereingeführt. Seine Welt entpuppt sich als gespenstisch formiertes Vorstadt–Amerika der Nachkriegszeit, in dem die Geschlechterrollen so fest zementiert sind wie die Frisuren der autowaschenden „schmucken“ Hausfrauen. Dass diese Welt schließlich auch Tamino und Pamina vereinnahmt, liefert am Ende immerhin eine Aufforderung zum Weiterdenken. Gleichwohl war der schwache und kurze Schlussbeifall mit ungewöhnlich vielen Buhs für die Regie gewürzt.

 Im knapp 1400 Plätze fassenden Grand Théâtre de Provence, das 2007 (mit der „Walküre“) eröffnet wurde und auch für die Operngroßformate von Richard Strauss den angemessenen Rahmen bietet, kannte der Jubel des Publikums keine Grenzen. Und das ganz zu Recht. Die neue „Frau ohne Schatten“ in der Regie von Barrie Kosky und unter der musikalischen Leitung von Klaus Mäkelä überstrahlt nicht nur den Festspieljahrgang, sondern ist in jeder Hinsicht eine der besten Strauss-Produktionen der letzten Jahre. Was an der Inszenierung, aber genauso auch an deren musikalischer Referenzqualität liegt.

Als stimmgewaltige, singend gestaltende, nie keifende, dabei mustergültig wortverständliche Amme ist die großartige Nina Stemme derzeit nicht zu überbieten. Dass Michael Spyres mittlerweile seinen Platz in der Spitzenliga der Heldentenöre sicher hat, kann er nicht nur als Lohengrin, Stolzing, Siegmund oder Tristan belegen. Auch dieser Kaiser gehört dazu. Zu seinem dunkel grundierten, betörenden Timbre und der Mühelosigkeit seiner Ausbrüche gibt es obendrein noch akzentfreies Deutsch als Zugabe. Ihm kleine Ermüdungserscheinungen gegen Ende anzukreiden, wäre beckmesserisch. Auch sein Gesang ist Menschenwerk. „Übermächte“ sind nur in der kruden Geschichte am Werke. Die litauische Sopranistin Vida Miknevičiūtė (in Bayreuth war sie schon die Sieglinde an seiner Seite – so sieht man sich wieder) liefert jetzt mit ihrer höhenklar schillernden Kaiserin eine glanzvolle Bestätigung dafür, dass man als Teilnehmer der Festspiel-Akademie (2006) zum Weltstar aufsteigen kann. Neben dem den Barak warmherzig spielenden und ebenso singenden Brian Mulligan ist Ambur Braid als die Frau an seiner Seite nicht nur eine vokale, sondern auch eine darstellerische Sensation (im nicht zu überbietenden Schauspielformat einer Lina Beckmann, um mal einen Superlativ von nebenan als Vergleich zu bemühen). Dass auch die übrige Besetzung dazu passt, versteht sich fast von selbst. 

Man versteht auch, warum der Finne Klaus Mäkelä und das Orchestre de Paris so gefeiert wurden. Als Strauss-Dirigent hat sich der gerade mal 30-Jährige mit dieser „Frau ohne Schatten“ gleich vorn eingereiht. Da, wo immer noch Christian Thielemann eigentlich das Maß der  Klänge vorgibt. Kraftvoll und so klar wie die Crew auf der Bühne geht es denn auch im Graben zu: packend, wenn es dramatisch wird und von betörender Schönheit, wenn Strauss sich und uns instrumentale Soli oder melodisches Schwelgen gönnt.

Beim szenischen Zugriff auf das große Märchen, das geradezu trotzig auf einigen Geheimnissen besteht, kann man viele Wege gehen, die sich als Sackgassen erweisen, wenn Klarheit und Klärung das Ziel sein sollen. Barrie Kosky hat als Regisseur zwei außergewöhnliche Talente gleichzeitig – er kann die große Show. Und er kann die reduzierende Analyse. Da er auch die nachwirkende Opulenz klug erdachter Bilder nicht vorenthält, ist das eine wie das andere mitreißend und prägt sich ein. Wenn etwa die Amme von irgendwie höllischen Affenkindern umgeben wird. Oder Kaikobad in menschlicher Gestalt aus einem riesigen (Puppen-)Kopf hervorkommt.

Diesmal fängt es mit dem Schaukelstuhl für die angespannte Nervosität der Amme und dann die Kaiserin an. Es geht weiter mit dem erst überdimensioniert hohen und dann dem geschrumpften Schaukelpferd für den Kaiser. Dessen Fuß erinnert an ein gefährlich scharfes Wiegemesser. Nicht nur für das erlegte Wild zu seinen Füßen. Vom Hoch-zu-Ross und dann auf Menschenmaß gebracht. Im abstrakten Irgendwo, sichtbar erst durch das Entschweben einer Art turmartigen Hülle, die Verborgenes erst freigeben muss. Und die, ganz praktisch, schnelle Szenenwechsel erlaubt. Grandios: der opulent überfüllte Turm für Wohnung und Werkstatt der Färberfamilie. Michael Levine ist hier ein grandioser, urbaner Hochhaus-Alptraum von Enge und Gefangensein in den Verhältnissen gelungen, den man so auch noch nicht gesehen hat. Die Erscheinung eines schwarz glitzernden Jünglings als Traumkreation wie die ebenso schwarz funkelnden, kopflosen Ballkleider der Verlockung für die Färberin. Wenn die Kaiserin die Amme von sich stößt, wird sie von diesen Traumgestalten erstochen. Am Ende ist sie aber doch wieder da. Vielleicht, weil sie selbst nur eine Traumprojektion ist?

Im Programmheft stellt Kosky sich selbst die Frage: „Was geschieht, wenn wir akzeptieren, dass der Schatten die Seele ist?“ Und er versucht die Antwort, dass sich in dem Fall das Werk und sein Potenzial erweitern, mit seiner Inszenierung. Sicher  ist Barak der notorische Kinderfreund. Aber Kosky gesteht auch seiner Frau in einer innigen Umarmung zu, dass sie ihn wohl auch ohne Kinder liebt. Wenn dann die Seelen-Blackbox individueller Einengung zum White Cube der Begegnung mit sich selbst und damit auch mit dem jeweils anderen wird, gelingen berührende Momente selbst dann, wenn die Männer und Frauen zunächst einfach immer wieder  aneinander vorbeilaufen. Hier nutzt eine raffinierte Personenregie das Charisma der Darsteller, die auf Körper und Sprache zurückgeworfen sind. Das ist Musiktheater bei sich selbst. Und Kosky at his best. In der Schlusspointe begegnen die beiden jetzt vereinten Paare Kindern in ihren eigenen Masken als gealterte Menschen am Ende ihres Lebens. Was den Wunsch nach einem selbstbestimmten, erfüllten Leben auf genau diese Spanne und nicht einfach auf das Erschaffen von Nachwuchs richten könnte. Das ist dann tatsächlich eine Blickerweiterung. Die obendrein dem Werk seine rätselhafte Vielschichtigkeit belässt.