Dichtung und Wahrheit

Doch hinter der Lebendigkeit kriselt es – finanziell, kulturpolitisch, ästhetisch. Weil Mercedes, Porsche und Autozulieferer weniger Unternehmenssteuern zahlen, klafft in den Finanzen der baden-würt­tembergischen Landeshauptstadt ein Defizit von 900 Millionen Euro. Im kommunalen Doppelhaushalt wurde der Kulturetat daher um zwanzig Prozent gekürzt. Bei Eclat konnte der Budgetverlust dieses Jahr mit Mitteln der EU-Donauraumstrategie kompensiert werden. 2027 wird das Festival jedoch kürzer ausfallen und der Stuttgarter Kompositionspreis, den aktuell zu gleichen Teilen Ying Wang, Elnaz Seyedi und Georgia Koumará erhielten, nach siebzig Jahren erstmalig ausfallen.

Kunst und Kuratieren

Auf wachsenden Rechtfertigungsdruck reagiert Eclat mit verstärk­tem Audience Development, Social Media-Auftritt, gezielter Ansprache junger Erwachsener, Beteiligung an der Club-Nacht Stuttgart, klar postulierten politischen Agenden. Und nie zuvor herrschte eine solche Themenfülle und Erklärungswut. Statt das Publikum unvoreingenommen Musik erleben, deuten, bewerten und kontextualisieren zu lassen, bot man betreutes Hören. Vor den Konzerten erläuterten Komponistinnen und Komponisten ihre Absichten bei Artist Talks sowie Interviews und Selfies in der Mediathek. Wem die Informationen der Programmbroschüre nicht ausreichten, konnte außerdem auf dem Smartphone per QR-Codes abrufbare Werkkommentare und Biografien lesen. Und nach den Konzerten durfte man sich mit Festival Guides aus der Stuttgarter Kompositionsklasse von Luxa M. Schüttler über das Gehörte austauschen. Und auch Aufführungen unvollendet gebliebener Bruchstücke wurden kurzerhand mit weiteren Gesprächen aufgestockt. Intendantin Christine Fischer betonte in wiederholten Ansprachen die Bedeutung von Kunst und Kultur für die Zivilgesellschaft. Die Beteiligung von vierzig Komponistinnen und Komponisten aus 26 Ländern sei ein „gro­ßer Appell für Gemeinschaft“. Im Programmheft schrieb die Veranstalterin, dass sie in der Vermittlerrolle zwischen Kunstschaffenden und Publikum versucht sei, „sich vorzustellen, was ausgedrückt werden soll“. Doch ist das wirklich ihre Aufgabe? Widerspricht das nicht ihrer Haltung, dem Festival kein Thema oder Motto geben zu wollen? Sollten nicht vor allem die Musikschaffenden selbst entscheiden, welche Inhalte sie wählen und mit welchen Ausdrucksmitteln sie diese kommunizieren? Wieso müssen den Stücken ständig außermusikalische Narrative aufgestempelt werden, die das Publikum bevormunden, statt es als wache, neugierige Zeitgenossen ernst zu nehmen? Weshalb Erwartungen durch vollmundige Ankündigungen so hoch stecken, dass die meisten Stücke dahinter zurückbleiben müssen? Warum dieses Misstrauen gegenüber der eigengesetzlichen Kommunikationsfähigkeit und zeitdiagnostischen Wirkungskraft neuer Musik?

Musik und Politik

Zwei Projekte fokussierten bestimmte Länder. Nach „Voices from Belarus“ 2021 konnten dank des Goethe-Instituts fünf junge Musikschaffende aus Belarus an einem Kompositionsworkshop in Litauen teilnehmen. Ihre nun uraufgeführten Stücke erhielten ein Framing durch Verweise auf den Autokraten und die brutale Unterdrückung der Opposition in ihrem Heimatland. Zum LENsembles Vilnius ließ Countertenor Daniel Glogor sanfte Liegetöne zu Entsetzensschreien eskalieren. Während Euphonium und Saxophon weite Kantilenen spielten, rang der Sänger erstickt um Worte als dürfe er nicht frei sprechen. Die aus dem Off erteilte Anweisung, in einer nicht existierenden Sprache zu improvisieren, nutzte Gloger für eine ebenso hochvirtuose wie expressiv vielsagende, jedoch nichts Bestimmtes meinende Dialogsituation. War das chiffrierter Protest gegen politische Repression? Oder einfach existentieller Ausdruck von Angst, Schrecken, Wut, Lähmung, Depression?

Das abendfüllende Projekt „Balkan Affairs“ hatten die Neuen Vocalsolisten schon 2023 in Zagreb, Stuttgart und Berlin präsentiert. Sieben junge Komponierende aus den sieben Nachfolgestaaten des einstigen Jugoslawien setzten sich mit den Folgen der Balkankriege und ethnischen Säuberungen der 1990er-Jahre auseinander. Die durchweg elektronisch verstärkten Vokalwerke umfassten eine lateinische Totenmesse, das Sirren geblasener Blätter, Folklore, Minimalismus, Drones, Loops und die Schilderung einer Vergewaltigung. Videos zeigten Panzer, Soldaten, Ruinen und zwischen ausgelassenen Familienfeiern und Kindergeburtstagen den Artilleriebeschuss der Brücke von Mostar. Im zweiten Konzertteil sollten dieselben Komponisten ihre älteren Stücke mit neuen kommentieren. Heraus kamen jedoch nur billige Zweitverwertungen oder politischer Aktivismus ohne erkennbaren kompositorischen Anspruch. Neben plakativem Propagandismus und Überlänge litt das Programm zudem unter den hörbar gealterten Männerstimmen.

Ökologie und Massenstruktur

Mehr thematisch als musikalisch motiviert war auch Kirsten Reeses Raumkomposition „Future Forest“. In Zusammenarbeit mit der Freiburger Biologin und Ökoakustikerin Sandra Müller entstanden Mikrophonaufnahmen von Wasser, Erde, Bäumen, Rinden, Käfern sowie Fieldrecordings verschiedener Wälder. Dazu lieferten Videos exakte Angaben zu Aufnahmesituation, Flurnamen, Längen- und Breitengrad, Tages- und Jahreszeit sowie Listen der in den jeweiligen Biotopen aufgezeichneten Klänge. Doch statt Wind, Laub, Bäche, Vögel, Verkehrslärm, Käfer und anderes Getier einfach hören zu dürfen, hatte das Publikum in schneller Taktung ständig neue Informationen zu lesen. Statt musikalisches Eigenleben zu entfalten, hatte das im größten Theatersaal verteilte Ensemble Recherche die Soundscapes der Habitate zu imitieren und statistische Daten zu sonifizieren. Je nach Häufigkeit, Alter und Stammdicke einer Baumspezies spielten die Instrumentalisten ihre Töne entsprechend öfter, höher und länger. Große Biodiversität bedingte viel Klangvarianz, dagegen korrespondierten einer Fichtenplantage nur öde Repetitionen desselben Klaviertons. Das Ende konfrontierte das Publikum mit Fragen, die das Projekt besser selbst beantwortet und erlebbar gemacht hätte: „Welche Gefühle entstehen im Wald? Siehst du dich als Teil der Natur? Welche Rolle spielt Kunst für deine Naturbeziehung?“

Biologie und Soziologie verbanden sich modellhaft in Hans Thomallas „Nachtmusik“. Um Standardisierungen der neuen Musik zu entgehen, wählte der Komponist traditionell noch stärker konfektionierte tonale Tonleitern, Akkorde und Pulsationen. Vom zentral platzierten Konzertflügel wanderten aufsteigende Tonleitern zum im Saal verteilten Ensemble LUX:NM. Obwohl sicht- und hörbar mit kleinen Nachttischlämpchen wie Monaden voneinander isoliert, bildeten die Instrumentalisten gemeinsam eine sanft zwischen Dur und Moll schwebende Atmosphäre. Dazu wallte Kunstnebel und zauberten Laserpunkte funkelnde Sterne und Glühwürmchen an die Decke. Während man noch über die Grenze von Kunst und Kitsch nachdachte, erfuhr das tönende Soziotop plötzlich eine Störung. Die gleichberechtigten Stimmen verklumpten zur dystopischen Gewalt aller gegen alle. Schreiende Cluster wurden unter diktatorischem Click Track zu metallisch klirrenden Marschtritten uniformiert, die zu zuckenden Floskeln und versprengten Einzeltönen zerfielen. Der paradiesische Anfangszustand verkehrte sich zur Apokalypse, die am moribunden Ende den Ausgangspunkt für erneute Gemeinschaftsbildung bot.

Material und Form

Sozialpolitische Implikationen zeigten auch die Uraufführungen im Konzert des SWR Symphonieorchesters unter Leitung von Pablo Rus Broseta. Oxana Omelchuks „In ruhig festem Tritt“ parodierte einen militaristisch grell orchestrierten Operettengeneral, bei dem es sich in Wirklichkeit jedoch um einen beinharten Imperator handelte. Die aus Belarus stammende und seit 2002 in Köln lebende Komponistin amputierte Märschen die Musik, um sie als Machtinstrument diktatorischer Ärsche zu entlarven. Zackige Gesten, heroische Fanfaren und stampfende 4/4-Takte zerfielen zu höhnischen Glissandi, stolpernden Rhythmen, blökenden Dissonanzen und grässlichen Kakophonien. Zum Schluss tönte von elektronischen Zuspielungen nur noch dumpfes Tapsen der in den Tartarus geworfenen Titanen-Tyrannen. Der Titel von Arnulf Herrmanns „high and low and fast and slow“ benannte zwar nur elementare Materialabstufungen, aber das Stück selbst geriet höchst politisch. In den obligaten Puls zweier Wood Blocks reihten sich immer mehr Orchestergruppen und Tutti-Akkorde. Die Massenstruktur verdichtete sich zu undurchdringlichen Clustern und erstickte schließlich an der eigenen Maximalisierung, so wie jeder Totalitarismus irgendwann durch Fliehkräfte gesprengt wird.

Einen trashigen Fakt-Fake-Fick-Mix bot Margareta Ferek-Petrićs „Doom­scrolling for Future!“ für die Neuen Vocalsolisten auf Texte von Raphaela Edelbauer. Der Endless Feed von Nachrichten, Katastrophenmeldungen, Insta-Posen, Emojis, Podcasts, Porno, Showbiz, Schlager, Lala und Blabla kulminierte in der Internet- und KI-typischen Verquickung von Skandalisierung und Werbung: „Immer wieder Mordanschläge gegen einen BH, der Dein Leben verändern wird.“ Andreas Eduardo Franks „Hear it Coming“ war dank brillant tiefengestaffelter Elektronik des SWR Experimentalstudios ein pop- und jazzaffiner Klangrausch. In rauen Noise- und wunderbar weichen Soft-Gesängen dialogisierte Sarah Maria Sun wahlweise mit Saxophonist Marcus Weiss, Kontrabassist Uli Fussenegger, Schlagzeugerin Jeanne Larrouturou und dem Komponisten am Synthesizer. Solch erfüllte Momente bedurften keiner Worte oder thematischer Leitplanken. Hier konnte jeder selbst erleben, wie Musik Gemeinschaft stiftet und die demokratische Grundvoraussetzung erfahrbar macht, dass Mehrheitsmeinungen nicht Minderheiten wegbügeln, sondern zu Wort kommen lassen.