Was dem Schreiber zu einer neuen Inszenierung der Fantastischen Oper „Hoffmanns Erzählungen“ eingefallen wäre, dem anderen Geniestreich Offenbachs, ist unbekannt, weil die Premiere an der Trave erst vor ein paar Tagen zu erleben und er nicht zu fragen war. Immerhin ist bemerkenswert, dass die Inszenierung material- und energiesparend war, denn nur knappe zwei Stunden brauchte Regisseur Philipp Himmelmann, etwa die Hälfte einer gewöhnlichen Spiellänge, das Publikum ohne Pause zu beglücken. Dennoch brachte er ein paar Strophen der Legende von „Kleinzack“ unter, zum Schluss auch die „Barkarole“. So war für Beifall gesorgt: Venedig war zu ahnen.
Der ‚Hoffmann‘, wie Himmelmann ihn den Lübeckern schmackhaft machen wollte, musste sich gewaltig knapp fassen, auch wenn er ein Abbild des Historischen mit dem Vornamen E.T.A. sein sollte, des universal Begabten. Man weiß: Er war ein angesehener Jurist, auch Komponist, Kapellmeister und Musikkritiker. Zeichnen konnte er, auch karikieren. Irrational ist manches, auch unheimlich, schaurig oder gespenstisch, weshalb seine Art der Romantik, die er dennoch mit anderen teilte, „schwarz“ bezeichnet wurde. Unvorstellbar aber ist allein seine Schreibleistung, bewältigt ohne Maschine geschweige Computer, nur mit Federkiel. Wie konnte ein Mensch allein nur die Fülle und Varietät von Dichtungen erschaffen, aus denen Jacques Offenbach sich selbst seine drei ‚Heldinnen‘ heraussuchte?
Drei ausgesprochen unterschiedliche nahm er, drei fantastische Kopfgeburten Hoffmanns mit spannungsreichen Sujets. Alle verdeutlichen zudem Zeitprobleme. An Olympia, der ersten, wollte ihr „Vater“, der professionelle Erfinder Spalanzani, zeigen, wie er einem Automaten das Singen beibrachte. Sein Kollege Coppelius lieferte dazu eine Brille, durch die sie so perfekt zu sehen war, als wäre sie eine liebenswerte Diva. Antonia, die zweite, ist ein ausgefuchstes Beispiel für psychosomatische Medizinkenntnis der Zeit. Auch dafür interessierte sich nicht nur Hoffmann. Giulietta schließlich, die dritte, hatte das Becircen wohlhabender Männer als Beruf. Im Auftrag eines „Kunden“ oder Gegners Hoffmanns sollte sie dessen Schatten (oder seine Seele) stehlen. Das ist heute nichts anderes, wird nur teilweise mit anderen Mitteln erreicht.
Regie
Wenn die Damen in dieser Reihenfolge auftreten, wird das Libretto genutzt, das Offenbach sich von zwei Zeitgenossen schreiben ließ, von Jules Barbier und dessen Mitarbeiter Michel Carré. Himmelmanns „Idee“ nun war, die Frauen „nur durch Hoffmanns Brille wahrzunehmen“, sie seien „Schöpfungen seiner Fantasie und Ausdruck seiner Kunst“. So formuliert er es in einem im Programmheft abgedruckten Interview. Wir fragen: Was bringt das? Ist nicht Hoffmanns künstlerische Tat viel größer, wenn er allgemeine Ideen der Zeit so intensiv verlebendigt, dass besondere Charaktere daraus werden? Auf der Bühne aber kümmert sich die Titelfigur merkwürdig wenig um die Drei. Er ist wohl allenfalls als ein Katalysator im Vor- und Nachspiel dabei, der den drei Szenen einen gemeinsamen Drall geben kann.
Wirkte deshalb Himmelmanns Inszenierung so kurzatmig? Falk Hampels fahle Lichtregie schien dem zu gehorchen, auch die Bühne (David Hohmann), die in den zwei Stunden nur einen Raum zur Schau stellte. Auf der Drehbühne wurde der immer gleiche, zugleich merkwürdig sterile Saalbau um eine Mittelachse bewegt. Nur einen unterschiedslosen Tresen hat er, sehr sparsames Interieur und nur eine Aktentasche als Requisite. Selbst die Personenregie wiederholte sich mit kleinen Varianten: Jede der Frauen ging irgendwann zu Boden, in einen Teppich gerollt oder kriechend.
Libretto
Offenbach war aus gesundheitlichen Gründen vor seinem Ableben mit den „Erzählungen“ nicht ganz fertig geworden. Das geringförmig Fragmentarische wurde schon oft ausgenutzt. Es gibt immer wieder eigenartige Inszenierungen. Auch Philipp Himmelmann nutzte (legitim?) die Freiheit, obwohl jede einzelne Figur im Libretto so textlich wie musikalisch einzigartig gestaltet ist, dass jede ihre eigene Wirkkraft hat. Dementsprechend wurden hier alle drei weiblichen Hauptrollen von jeweils einer anderen Sängerin gestaltet, nicht, wie es manchmal geschieht, nur von einer. Sophie Naubert war grandios in ihrem maschinenhaften Auftreten, ebenso wie sie ihre Koloraturen meisterte. Andrea Stadel gestaltete die Antonia sehr anrührend, auch in dem, wie sie stimmlich modulierte. Aditi Smeets spielte und sang eine sehr selbstbewusste Giulietta, deren schöne Stimme dennoch so fein changierte, dass das Herrische das Doppelwesen nicht überdeckte. Frederike Schulten schließlich stand Hoffmann als Muse zur Seite, auch sie sorgsam angelegt, denn die Kostüme von Meentje Nielsen waren vorsichtig der Zeit angepasst, bei der Hosenrolle mit ausgeprägt androgynen Zügen.
Bei den Männern war vor allem Konstantinos Klironomos gefordert, der mit seinem wendigen und selbst in der Höhe modulierfähigen Tenor der Titelfigur zentrales Gewicht gab. Spaß machte auch wieder, Jacob Scharfmann zu beobachten, der die vier „schwarzen“ Männer sehr dezidiert charakterisierte, den bösartigen Rivalen Lindorf, den listigen Optiker Coppelius, den hinterhältigen Dr. Mirakel und den Seelenverderber Dapertutto. Auch die weiteren Rollen hatte das Haus mit eigenen Kräften wirkungsvoll besetzt, so dass die musikalische Gesamtleistung von Solisten, Chor und Orchester unter Takahiro Nagasaki sehr geschlossen wirkte. Bei allen Partien konnte im Musikalischen das verhangen Fahle der Optik vermieden werden. Wunderbar kolorierte Partien von Stimmen und Instrumenten mischten ins Bleiche der Optik andere Töne.
Fazit:
Großen Beifall gab es, vor allem für die Sänger. Sie wurden für ihre Leistungen enthusiastisch bedacht. Doch auch dem Regieteam wurde freundlich applaudiert. Hatte aber die Kurzform wirklich gefallen? Im Gespräch hörte man anderes.
