Kosmisches Spektakel mit Schwächen – Karlheinz Stockhausens „MITTWOCH aus LICHT“ in Berlin

In die Programmkonzeption der Spielzeit 2026/27 ist das Großereignis von „MITTWOCH aus LICHT“ prominent eingebunden. Man präsentiert es nicht als Solitär, sondern hat es geschickt mit einer ganzen Reihe von Begleitveranstaltungen kombiniert, die sich darum bemühen, Stockhausens kosmologischen Entwurf, Bestandteil der auf sieben Opern angelegten Heptalogie „LICHT. Die sieben Tage der Woche“, kulturgeschichtlich einzuordnen und aus allerlei Perspektiven zu beleuchten. Im Mittelpunkt dieses Zyklus, an dem Stockhausen von 1977 bis 2003 arbeitete, stehen die drei Figuren MICHAEL, EVA und LUZIFER, die einen Konflikt kosmischen Ausmaßes austragen: MICHAEL repräsentiert das Göttliche auf der Erde, EVA ist die sexualisierte Erdmutter, die für Geburt und Fürsorge steht, und LUZIFER ist der Anarchist und Verfechter spiritueller Reinheit, der die kompromissbereite Welt der Menschen verachtet und die Existenz einer übermächtigen, dem Kosmos Kohärenz und Sinn verleihenden Macht leugnet. Die Figuren und ihre Charakterisierung gehen auf Stockhausens Beschäftigung mit dem „Urantia Book“ zurück, einer in den 1920er- und 1930er-Jahren in den USA entstandenen Offenbarungsschrift, die aufgrund ihrer spezifischen, den gesamten Kosmos und eine Vielzahl von Welten einbeziehenden Anlage von den Religionswissenschaften heute zu den sogenannten „Science-Fiction-Religionen“ gezählt wird. Die einzelnen, den Wochentagen und ihren Bedeutungen verpflichteten Opern zeigen die drei zentralen Figuren in jeweils wechselnden Verhältnissen zueinander, wodurch sich unterschiedliche Konstellationen vom offenen Konflikt (zwischen MICHAEL und LUZIFER) über taktische Verführung (EVAs von LUZIFER) bis hin zu glücklicher Vereinigung (von MICHAEL und EVA) ergeben.

Starker Beginn

In diesem Kontext nimmt der Mittwoch als Tag der Liebe, Solidarität und kommunikativen Vermittlung eine besondere Rolle ein: „MITTWOCH“ ist die einzige Oper der Heptalogie, in der die Hauptfiguren einerseits gleichberechtigt nebeneinander stehen, andererseits aber szenisch nicht als sie selbst, sondern nur vermittelt über ihre jeweiligen musikalischen Formeln und instrumentalen Repräsentationen auftreten. Von dieser Besonderheit abgesehen, gilt für den „MITTWOCH“ das, was sich auch im Hinblick auf alle übrigen „LICHT“-Opern feststellen lässt: Weil Stockhausen bei der Konzeption seinen Visionen folgte und sich nicht von den starren Strukturen der Institution Oper irritieren ließ, kann die Realisierung durch ein Opernhaus nur durch Mobilisierung umfassender Ressourcen von außerhalb erfolgen. Die komplexen Aufgaben, die der Komponist seinen Interpret:innen stellt, führen in der Praxis dazu, dass die hauseigenen Klangkörper nur bei einem Bruchteil der Umsetzung beteiligt sind: nämlich der Chor in der ersten und das Streichquartett des Orchesters der Deutschen Oper in der dritten Szene. Ansonsten bleibt die musikalisch-szenische Realisierung dem französischen Spezialensemble Le Balcon und dem Dirigenten Maxime Pascal überlassen, die sich bereits seit Jahren intensiv mit der szenischen Umsetzung von Stockhausens Opern befassen.

Susanne Kennedy (Regie) und Markus Selg (Bühnenbild) siedeln alle vier Szenen von Stockhausens „Oper in einem Gruß, vier Szenen und Abschied“ in einem Bühnenraum an, dessen Gestaltung von Anfang an die Herausarbeitung ritueller Komponenten im Blick hat. Hier tagt im ersten Bild das „WELT-PARLAMENT“ im höchsten Stock eines Wolkenkratzers, um über Liebe und kosmische Solidarität zu debattieren. Die Mitglieder dieser Organisation versammeln sich in Gestalt des Opernchores auf zwei Seiten der Bühne, während im Zentrum der Präsident (Chordirigent Jeremy Bines) steht und die Zusammenkunft leitet. Aus diesem Szenario entwickelte der Komponist eine ungemein spannende Chormusik, die sich einer Sprache aus Vokalen, Konsonanten und gereihten Silben bedient – einer Sprache, deren rhythmisch-pulsierende Klangfelder harmonisch auf wechselnde Grundtöne bezogen sind und den Wortsinn in Klang transformieren. Und weil der Präsident irgendwann nach draußen gerufen wird, tritt schließlich auch noch die Ersatzpräsidentin (Sopranistin Rachel Pinevsaka) mit Koloraturen an seine Stelle. Eindrucksvoll ist diese Szene vor allem, weil der Opernchor mit einem staunenswerten Grad an Differenzierung agiert. Dies lässt einen die schlichten Botschaften mit dem philosophischen Gehalt von Kalendersprüchen (wie „Mittwoch ist Liebe“), in verständlicher Sprache von einzelnen Solist:innen vorgetragen und von mehreren Performer:innen mit dem von Stockhausen geforderten rituellen Gestenrepertoire unterstrichen, fast vergessen. Nach diesem Höhepunkt wurde der Abend allerdings immer schwächer.

Diskrepanzen

Die zweite und dritte Szene wurden nach der ersten Pause zu einem durchgehenden Strang geformt. Dies ergibt Sinn, weil es sich um zwei rein instrumentale Beleuchtungen der „MITTWOCH“-Thematik handelt, deren Gemeinsamkeit darin liegt, den Aspekt der Kommunikation in den Mittelpunkt zu stellen. In den „ORCHESTER-FINALISTEN“ geschieht dies durch Stockhausens Vision eines modernen Orchesters, in dem alle Mitwirkenden zugleich Solist:innen und Teile des Kollektivs sind. Als solche treten sie wechselweise szenisch agierend mit jeweils individuell gestalteten Soli in den Vordergrund, müssen sich jedoch auch immer wieder im gemeinsam koordinierten Zusammenspiel unter Beweis stellen. Durch komplexe elektronische Klangprojektionen und Einspielung von „field recordings“ schuf der Komponist zwar für jedes Solo eine eigene Atmosphäre voller assoziativer Bezüge; die Kombination mit einer bisweilen unsäglich kitschigen Bebilderung durch Videoprojektionen sowie die hierzu auf der Bühne bedeutungsvoll zelebrierten rituellen Handlungen sorgten allerdings auch für ein nicht unerhebliches Maß an unfreiwilliger Komik. Verstärkt wurde dies durch kompositorische Details wie die oft plakativen klanglichen und gestischen Instrumentalaktionen und die trotz enormem technischen Aufwand in ihrer Machart ästhetisch unbeholfen wirkenden elektronischen Klangräume. Bewundernswert agierten allerdings die Musiker:innen von Le Balcon, die sich dem szenisch-musikalischen Geschehen mit ihrem ganzen Können hingaben, was den Schauwert beträchtlich verstärkte.

Das Bild, das Maxime Pascal in einem Programmbuch-Interview zeichnete, um dem gegenüber Stockhausen häufig geäußerten Vorwurf des Größenwahns zu entkräften – der Komponist sei vielmehr „ein Kind, das realisiert, dass es ein Schöpfer ist, dass es Welten erschaffen kann“ –, hat etwas für sich. Es trifft den Kern der Oper und verweist auf die Ursache jener Schwächen, die bereits in der Elektronik der „ORCHESTER-FINALISTEN“ zu Tage treten: Stockhausens Zugriff auf die Produktionsmittel ist wie der eines Kindes, das Unmengen von Spielzeug besitzt und, vom Reiz dieser ganzen Dinge beeindruckt, virtuos damit hantiert. Der Überfluss führt zwar immer wieder zu einem spielerischen Umgang mit dem eingesetzten Medien-Spielzeug, doch kann die dadurch vermittelte Substanz nicht mit den Produktionsmitteln Schritt halten. Besonders deutlich wird dies beim „HELIKOPTER-STREICHQUARTETT“, das man bereits zwei Wochen vor der Premiere mit viel Aufwand unter Hinzuziehung von vier Helikoptern, den vier Musiker:innen (Anna Matz, Monia Rizkallah, Kirsikka de Leval Jezierskki und Arne-Christian Pelz), vier Piloten und komplexer Technik auf dem Flugplatz Schönhagen aufzeichnete und in der dritten Szene als visuelle Reproduktion zum festen Teil der Inszenierung machte.

Die Diskrepanz zwischen eingesetzten Mitteln und erzieltem Ergebnis ist hier, ungeachtet der fantastischen Leistung des Streichquartetts, eklatant: Die Botschaften, dass a) auch über Distanzen hinweg unter schwierigen Umständen eine Kommunikation von räumlich getrennt fliegenden Individuen möglich ist und b) Kunst und Alltag untrennbar zusammengehören, werden zu einem Streicher-Maschinen-Klanggemisch verflochten, das weniger durch seine dürftige Gestalt denn durch sein sensationelles Zustandekommen hervorsticht. Die illustrative Verdopplung der Rotorengeräusche durch Streichtremoli und -glissandi und das Weiterreichen der musikalischen Formeln über die getrennten Räume hinweg hat man nach kurzer Zeit verstanden, muss aber insgesamt fast 30 Minuten aussitzen, bis die Helikopter samt der Insassen wieder am Boden angekommen sind. Erschwerend kam bei der Premiere hinzu, dass die Lautstärke der audiovisuellen Einspielung hart an der Schmerzgrenze lag. Zwar sorgte die Deutsche Oper wohlweislich dafür, dass in der Pause Ohrenstöpsel angeboten wurden; doch nicht alle im Publikum maßen diesem Angebot die notwendige Dringlichkeit bei. Ein Hinweis im Programmbuch wäre daher durchaus angebracht gewesen.

Dürftige Dramaturgie

Die vierte Szene ist im „MICHAELION“, einer „galaktischen Zentrale für Delegierte des Universums“ (Stockhausen), angesiedelt und zeigt in Fortführung von „WELT-PARLAMENT“, wie ein neuer Präsident gewählt wird. Chor und Ensemble Le Balcon agieren szenisch wie musikalisch souverän in dieser relativ unwitzigen Verbindung von „rheinisch-karnevalistischem Humor mit zahlreichen Wortspielen“ (so Imke Misch im Programmbuch), in der Luzifer in zweifacher Gestalt – nämlich als Luzikamel und in seiner instrumentalen Manifestation Posaunuß – gegen sich selbst antritt. Nach einem hinreißenden Kameltanz gewinnt Luzikamel die galaktische Abstimmung und wird zum Operator (Bassist Robin Adams) ernannt, der nun durch Übersetzung von Botschaften aus Kurzwellenempfängern auf die Probleme und Fragen einzelner Delegierter eingeht. Das in die Länge gezogene Trio der drei Soloinstrumente, die als Repräsentanten der Hauptfiguren dienen (Henri Deléger, Trompete; Mélanie Haas, Bassetthorn; Mathieu Adam, Posaune), sowie die klangliche Verräumlichung eines jubelnden Vokalsextetts, das am Ende die Grenzen des Auditoriums hinter sich lässt und im Foyer verschwindet, schließen eine der musikalisch schwächsten Szenen des gesamten „LICHT“-Zyklus ab. Die Ausdehnung dieses Schlusses bringt es mit sich, dass sich hier dramaturgisch nichts mehr ausrichten lässt: Das permanente rituelle Defilee der Mitwirkenden über die Bühne lief dementsprechend ins Leere, und auch die Bildschirmschoner-Ästhetik der Projektionen erforderte ein hohes Maß an Geduld.

Trotz der Schwächen lohnt es sich allerdings durchaus, einer der verbleibenden Aufführungen von „MITTWOCH“ beizuwohnen. Dies ist einerseits dem Umstand geschuldet, dass die Produktion einige unbestreitbar unterhaltsame Passagen enthält; andererseits kann sie auch dazu beitragen, das häufig kolportierte Bild vom Genie Stockhausen ein wenig zurechtzurücken. Und schließlich ist es auch erstaunlich zu erleben, wie die Institution Deutsche Oper mit den Herausforderungen der Komposition umgeht. Genau hierin, nicht in Stockhausens Werk selbst, scheint mir der eigentlich bedeutsame Aspekt dieser Premiere zu liegen: Der Wille, mit dem bei der Produktion logistische Mittel und kommunikative Infrastruktur jenseits des Opernhauses eingebunden wurden, könnte vielleicht als Anstoß dafür dienen, den Blick in Zukunft auf andere Stücke zu richten, die sich gleichfalls dem strengen Korsett der Institution verweigern, dafür aber inhaltlich ungleich lohnenswerter sind.

• Karlheinz Stockhausen: „MITTWOCH aus LICHT. Oper in einem Gruß, vier Szenen und Abschied“ (1992–98). Deutsche Oper Berlin.
• Weitere Vorstellungen am 20., 23. 26. und 27. September.