Spannend: Bis lange nach dem Zweiten Weltkrieg war im deutschen Sprachraum Richard Wagners Bearbeitung die Grundlage zu den spärlichen Aufführungen von Christoph Willibald Glucks für Paris 1774 entstandener Oper „Iphigénie en Aulide“. Das ist seit einigen Jahrzehnten anders: Die überschaubare und stilistisch bemerkenswert kontrastreiche Diskographie lässt nicht immer Rückschlüsse auf die gewählte Edition und Einrichtungsstrategien zu. Insofern setzte die konzertante Aufführung der Internationalen Gluck-Festspielen im baufrischen Friedrichsforum 10 Wochen vor Beginn des Jubiläums 150 Jahre Bayreuther Festspiele einen aufschlussreichen Akzent. Michael Hofstetter hatte eine Besetzung zusammen, welche die in Dresden 1847 ansatzweise abbildete. Als Konzertsaal zeigte die gründlich sanierte frühere Stadthalle Bayreuth Meriten in der Akustik mit einer deutlichen Differenzierung zwischen Orchester und menschlichen Stimmen.
Natürlich ergab die Wiederbegegnung Sinn zu einem Zeitpunkt, an dem die historisch informierte Aufführungspraxis Dogmen ihrer ersten Generationen kritisch reflektiert und einen neuen Pluralismus will. Die Fragestellung war naheliegend: Wo lässt es der Bayreuther Opern-Revolutionär beim Opern-Reformer Gluck aus dem nahen Berching wagnern? Wo sind die Stellschrauben von Glucks Idee einer übernationalen Musiktheatersprache zur romantischen Oper mit Wagners Vision vom Gesamtkunstwerk? Und wie löst man die Frage nach der stimmigen Besetzung parallel zur stilistischen Schnittstelle im Festspielhaus, wenn dort der Belcanto-Baritenor Michael Spyres Partien wie Siegmund und Walther von Stolzing singt?
Hofstetter tritt für die etwa einer für Webers „Freischütz“ angemessenen Besetzung mit der immer besseren ThüringenPhilharmonie Gotha-Eisenach an: Man hörte sehnig schöne Streicher und agile Hölzer ohne Führungsanspruch, der bei Rossini essenziell wäre. Das Blech fährt mit machtvoller Autorität dazwischen, wie man es sich bei Beethoven wünscht. Auch Cantus Thuringia und Bachchor Arnstadt unter der Leitung von Christoph Dittmar machen beides möglich: Die diszipliniert klassizistische Leuchtkraft und den martialischen Aufbruch in das große Volumen Richtung Spätromantik. Man merkt, wie Wagner im Vorarbeiten seiner Einrichtung, die eher manipulative Überschreibung ist, im dritten Akt immer mutiger und individueller wird. Unüberhörbar: Bevor Iphigenie nur bei ihm, nicht bei Gluck, durch die Göttin Artemis nach Tauris ins Priesterinnenamt mit Schlachtverpflichtung bei Menschenopfern befördert wird, greift Wagner seine sphärischen Flötentöne zur Heiligwerdung Elisabeths aus „Tannhäuser“ auf.
Francesca Lombardi Mazzulli gibt wie Wagners Idol Wilhelmine Schröder-Devrient eine Iphigenie von reifer Schönheit. Vero Miller ist ihre Mutter Klytaimnestra mit raumgreifender, zum Glück nicht die spätere Gefährlichkeit der Figur vorwegnehmender Grandezza. Bo Skovhus singt einen mehr reflektierenden als strengen Agamemnon und Christian Miedl einen opportunistisch flachen Oberpriester Kalchas. Oper und Drama aus einem Guss trotz konzertanter Aufführung. Am spannendsten war in diesem Ensemble der Tenor Aco Bišćević als Achill mit unangestrengter Höhe und Leichtigkeit. Eine Stimme auch für Bellini und Meyerbeer, wie sie Wagner in dem Dresdner Ensembletenor Josef Tichatschek zur Verfügung stand.
Von Artemis in „Iphigenie“ zur noch mehr autoritären Pallas Athene wechselte die an beiden Abenden kurze und deshalb besonders eindrucksvolle Glanzlichter setzende Soula Parassidis. Das zweite Stück war „Paride ed Elena“, Glucks dritte Wiener ‚Reformoper‘ von 1770 in ebenfalls konzertanter Aufführung. Vor der Pause zeigte man sich geneigt, das Opernführer-Vorurteil kreativer Schwäche zu bestätigen. Einen ganzen Abend mit vier Sopranstimmen, für Glucks Verhältnisse wenig Chor (auch hier Cantus Thuringia voll präsent) und ausuferndem Gefühlspalaver im galanten Ton des Spätbarock … schwierig oder anstrengend. Erst täuschte die Akademie für Alte Musik Berlin unter Hofstetters Leitung das Publikum im Markgräflichen Opernhaus und nahm Glucks arkadische Harmonien mit glatt anmutender Gefälligkeit.
Aber dann folgte die hochdramatische bis selbstzerstörerische Erosion der Affäre, welche den Trojanischen Krieg verursachte. Spannend auch, weil die für den Kastraten Giuseppe Millico bestimmte Partie mit dem Sopranisten Samuel Mariño besetzt war. Mariño schraubte die quecksilbrige Wendigkeit des Entführers Paris in zirzensische Höhen und zauberte ein berückend langsames Arioso. Nach der Pause folgt der diskursive Liebesorkan. Paride fordert wie ein trotziges Kind vom Gott Amor die versprochene Elena. Diese hadert mit ihrem Geschick, wehrt sich lange und ehrlich. Am Ende werden die Menschen doch Spielfiguren der klügeren, aber zynischen Gottheiten. Vanessa Waldhart sang Amor mit süffisanten Lockungen und Roberta Mameli wuchs als Elena von äußerer Eindringlichkeit zur schönen, sich expressiv quälenden Seele. Nach einer solchen Gesamtleistung wäre zu überprüfen, ob das eher an Grundfesten rührende als galante Psychodrama mit dem Mozart für den Schlusschor in „Idomeneo“ inspirierenden Hymnus zu Recht vergessen ist. Langer Applaus und einmal mehr das Erstaunen über die geringe Präsenz Glucks auf den Spielplänen.
Dritte Oper ist – nicht nur zu den Gluck-Festspielen – an ausgewählten Orten „Orpheus“ mit dem Countertenor Valer Sabadus in der Fassung von Hector Berlioz.
