Sogar leidenschaftliche Tschaikowski-Fans vergessen mitunter, dass der russische Nationaldichter Alexander Puschkin in den literarischen Quellen zu „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“ Figuren wie Hermann, Tatjana und Lenski keineswegs nur positiv darstellte und sie vielmehr mit satirischen Seitenhieben traktierte. Trotzdem ist die 1890 im Marinski-Theater Sankt Petersburg uraufgeführte „Pique Dame“ im Westen eine beliebte Oper. Zu Recht, weil Motive zwischen Psychothriller, Sittenbild und Realismus-Schocker in dem Werk über das Glückskarten-Geheimnis der alten Gräfin und die Liebe der unglücklichen Lisa zum allmählich dem Spiel verfallenden Hermann, wohlgemerkt einem deutschen Offizier, vorhanden sind. Tschaikowski garnierte diese Handlung mit vielen Genreszenen, einer preziösen Pastorale im Geiste von Versailles und am Ende mit einer brutalen Männermeute, bei der man zu kalter bis toxischer Musikeskalation auf ein primitives Russland schließen könnte. So präsentierte auch Sergei Diaghilev mit seinen „Ballets Russes“ nach 1900 der westlichen Welt „altrussische“ Bühnenvisionen, unter anderem im skandalträchtigen Ballett „Le sacre du printemps“ Strawinskys.
Es bleibt zu bedauern, dass Chefdirigent Giampaolo Bisanti nicht daran dachte, mit dem in französischer und Belcanto-Oper einfach himmlisch spielenden Orchester die französischen Stilelemente in Tschaikowskis Partitur deutlicher aufzufächern. Eine russische „Onegin“-Aufnahme aus dem Jahr 1946 zeigt deutlich, wie nahe Tschaikowski sich den Pariser Opernmustern fühlte: Der Kinderchor in „Pique Dame“ ist eine Paraphrase auf „Carmen“, die Gräfin zitiert die Romanze Blondels aus Grétrys „Richard Löwenherz“, Ähnlichkeiten zu Meyerbeer oder Gounod blitzen in Jeletzkys Arie und vielen anderen Stellen auf. Aber der sonst so sensible Bisanti drückte dem Klangkörper hier eine reichlich konventionelle „Pique Dame“ – immerhin ohne Striche – auf. Fast schade, denn im Ambiente der Opéra Royal de Wallonie Liège hätte eine sehr individuelle und dabei außerordentlich elegante Tschaikowski-Interpretation gelingen können.
Die Besetzung war durchgehend rollentreffend: Arsen Soghomonyan gab einen sicheren, am schönsten in den ariosen Passagen gestaltenden Hermann und Olesya Petrova eine auftrumpfende Gräfin mit überraschend innigen Grétry-Couplets. Olga Maslova sang eine strahlkräftige Lisa. Überraschungsfrei wurde Nikolai Zemlianskikh als sympathischer Fürst Jeletzky mit noch sympathischerem Arien-Testosteron zum Star des Abends. Alexey Bogdanchikov als Graf Tomsky – mit großer Geste in der Kartenballade – führte die aktionsfreudige Offizierstruppe mit Alexey Dolgov (Tchekalinsky), Mark Kurmanbayev (Surin), Alexander Fedorov (Chaplitsky) und Bruno Resende (Narumov). Starke Persönlichkeiten in fraulichen Nebenpartien waren Judit Kutasi (Polina), Elena Manistina (Gouvernante) und Elena Galitskaya (Masha/Prilepa).
Ob sich die russischen Gäste auf der Bühne einen Kopf machten, bei was sie da – vom Publikum stellenweise belächelt – mitwirkten... Cécile Trémolières setzte einen Rahmen als begehbare Box in verklärendem Vollgold um das Geschehen. Die Offiziere treten an wie in einer stark gealterten Operetteninszenierung, die Ammen im Park wirkten wie Karikaturen. Bekanntermaßen spielt „Pique Dame“ im 18. Jahrhundert, von dem Marie Lambert-Le Bihan sich in ihrer Regie immer wieder freimacht und den Zeitrahmen bis zur Karikatur ummodelliert. Anstelle eines Salons kleben Lisa und ihre Gesellschafterinnen wie die besseren Töchter eines russischen Bilderbuchdorfs aneinander – die Kleiderordnung verpflichtet zu freilich schön aufgeputzter Edelfolklore aus der Mottenkiste des panrussischen Historismus. Marie Lambert-Le Bihan legt den Schwerpunkt weniger auf die zahlreichen Psychodramen, sondern auf folkloristische und feudale Schauwerte inklusive Ikonenkammer. Anstelle der Zarin Katharina II. erscheint die Heilige Mutter einer orthodoxen Patronatskirche. Das Pastorale hat attraktive Momente mit Männer-Schäfchen auf allen Vieren und Wollschwänzchen. Der Aufmarsch der Festgäste erinnerte an „Nussknacker und Mausekönig“, aber auch an den in besseren Kreisen Russlands gern gelesenen „Kater Murr“ (Choreographie: Danilo Rubeca). Die Gräfin zeigte weder Charisma noch Dämonie.
Der Lack lässt sich von der bis dahin entwickelten Ausstattungsgloriole kaum deutlicher abkratzen als im dritten „Pique Dame“-Akt. Lisa steht starr im Jungfernornat und springt nicht in die Newa. Am Ende dann der tödliche Spieleabend als Bullenspektakel mit Imponiergehabe, billigem Rowdytum, Aggressionen als Bagatellsache und einem fast beiläufigen Selbstmord des Tenor-Protagonisten Hermann. Das ist der große Auftritt des Herrenchors nach dem Folklore-Standbild der Damen im ersten Akt. Denis Ségonds Arbeit mit dem Chor macht besten Eindruck. Egal ob vorsätzlich oder zufällig: Mehr Skepsis am Herkunftsland von Tschaikowskys auch hier packender Oper geht kaum in einem Werk, das so gut wie nichts mit ‚echter‘ Folklore und dafür mehr mit Salon-Petitessen zu tun hat. Noch deutlicher hätte das gewirkt, wenn man sich auf die genuine Klangkultur und hochklassigen Alleinstellungsmerkmale des künstlerisch prachtvoll potenten Opernhauses und seines Orchesters verlassen hätte. Denn als kreativer Komponist war Tschaikowski hörbar Viertelfranzose – mindestens.
- Besuchte Vorstellung: 3. März 2026
Die Rezension inspirierte sich an diesen Texten:
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Kapitel 1: Die Auslandskulturpolitik des Kremls in amtlichen Dokumenten -- Der Politikwissenschaftler Martin Malek analysiert den offiziellen Stellenwert der Moskauer Kulturpropaganda im Ausland ([Martin Malek • 22. Februar 2026](https://www.opern.news/news/beitrag/1005))
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Kapitel 2: Die russländische Kultur im Dienst des Krieges -- Der Politikwissenschaftler Martin Malek untersucht die Einflussprojektion durch die russländische Kultur und ihrer Vertreter im Ausland ([Martin Malek • 24. Februar 2026](https://www.opern.news/news/beitrag/1006))
