Diese „Carmen“ ist eine Hinterlassenschaft des vor Kurzem demissionierten Salzburger Festspielintendanten Markus Hinterhäuser. Georges Bizets Titelfigur von 1875 und das Novellen-Vorbild von Prosper Mérimée gelten heute allerdings als Abschreckung mit toxischen Zuschreibungen: Carmen, die Angehörige eines Wandervolkes, vereine die Negativ-Stereotypen von Unangepasstheit, hemmungsloser Sexualität, Aggression, Promiskuität und unbestechlichem Eigensinn.
Auf die in allen Kultursparten wild schillernde Rezeptionsgeschichte setzen die argentinische Choreographin Gabriela Carrizo mit ihrem Ensemble Peeping Tom und die für sie seit 2020 unverzichtbare Raphaëlle Latini mit Ko-Regie und Sounddesign in verbissener Anstrengung noch eins drauf. Das Ganze wirkt im Großen Festspielhaus wie ein routiniertes Tanztheater und zeigt Carrizos Festsetzung, dass Sängerdarsteller eh nur stören und man deren Gesichter und Persönlichkeiten deshalb über weite Strecken wegleuchtet („luzider“ Mittäter: Tom Visser). In vorderster Front agieren beeindruckende Performende als Parallelfiguren.
Anders wurde das erst in der Schlussszene: Da wagen Asmik Grigorian und Jonathan Tetelman trotz Currentzis’ orchestraler Dauerrandale mehr Piano. Einfachste Lösung für die Luxus-Werkstatt Salzburg: Man verzichte „radikal“ auf die prägnanten Dialoge von Ludovic Halévy und Henri Meilhac, aber auch auf Ernest Guirauds Rezitative. Damit entfallen die lästigen Charakterisierungsschärfen an den Figuren und alle den Kreativflow störenden Bindemittel. Kostüme gibt es bei Christof Hetzer in einer grauen Kratermulde wie bei der Fremdenlegion: Die Soldaten in adretter Düsternis, der Tanz-Torero auf dem langen Tisch glitzert mit machoid zerbrechlicher Virilität und im Kartenterzett, ab dem Carmen die Gewissheit ihres baldigen Todes akzeptiert, planscht ein Carmen-Double in einem Minipool.
Ihr zugutehalten muss man, dass Carrizo über den dumpfen Dualismus von Schläger-Männern contra Frauen-Opfer hinaus ist. Carizos Interesse gilt auch dem Fakt, dass José weg will von einer biederen Mutter, die ihm mit ihren Beförderungsansprüchen sogar die Braut Micaela aufdrückt. Kinder sind nach Bizets Soldatenmarsch-Parodie oft dabei. Sie erhalten pulsierendes Anschauungsmaterial von dem, was ihnen im Erwachsenenalter blühen wird: Gruppenbalz und Rudelballungen, Leib an Leib, zumeist in qualvoller Verbundenheit und mit aggressiv-ekstatischer Erregung. Visuelle Dauererektion der sekundären Geschlechtsmerkmale: Hetzers Kostüme setzen auf offene Haare und Trägerkleider bei den Frauen (jede hat davon etwa ein halbes Dutzend) und nachhaltig ausgestellte Oberarme bei den Kerlen, sofern diese nicht kurzzeitig durch Uniformen verschattet sind. Der Utopia Choir, Bachchor Salzburg, Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (Einstudierung: Vitaly Polonsky, Wolfgang Götz, Regina Sgier, Michael Schneider) gewährleisten Klang- und Personenfülle.
Currentzis lässt sein Utopia Orchestra in ganz großer Besetzung spielen. Er negiert Bizets musikdramatische Genialität, Elastizität und Transparenz bis zur Unkenntlichkeit. Die Partitur erklingt in der exzessiven Manie eines überanstrengten Wagner-Epigonen mit Rückfallgefahr in alte Opernmuster. Das Schmugglerquintett wird frontal ins Auditorium geschmettert. Das geht zulasten der laut ausholenden Sänger Michael Arivony (Le Dancaïre) und Mingjie Lei (Le Remendado). Die unauffällig umfangreichen Partien von Carmens Gefährtinnen erlebte man lange nicht so belanglos wie von dem daran unschuldigen Duo mit Iveta Simonyan (Frasquita) und Anita Monserrat (Mercédès). Sogar Liviu Hollender (Moralés) klingt weitaus unprofilierter als an seinem Stammhaus Frankfurt am Main. Der wirkungsvoll zu Boden gehende Matthias Winckhler (Leutnant Zuniga) war kaum zu hören. Und leider musste die schönstimmige Kristina Mkhitaryan (Micaëla) im ersten Akt wegen Currentzis’ Rücksichtslosigkeit gegenüber Singenden sogar forcieren. Der für die heikle Partie des Escamillo fürwahr ideale Davide Luciano sang das Torerolied im Dunkeln.
Die tieferen Passagen verblendet Asmik Grigorian exzellent mit ihrer idealen Stimmlage und nutzt das Potenzial von Bizets Alternativnoten mit einigen, nicht zu vielen Sopran-Spitzentönen. In einem anderen Regie-Kontext wäre diese Leistung eine Versöhnung der Figur mit deren Kritik aus feministischer und antirassistischer Perspektive. Hier blendet Carrizo mit dem Vorwand des künstlerischen Respekts die Figur ins performative Niemandsland, bis eine zentrale Carmen endlich im dritten und vierten Bild unverzichtbar wird. José hat es etwas besser: Jonathan Tetelman wäre mit einem sensibleren Dirigat ein guter, vielleicht sogar sehr guter José. Die Blumenarie wirkt allerdings forciert. Trotzdem jubelt das Publikum.
Die in acht Vorstellungen ausverkaufte „Carmen“ mündet natürlich in die vom Festspielmanagement erwartete Erfolgsspirale. Musikalischer Lärm und performative Spektakellust sind garniert mit Genderkritik in einem Plattitüden-Potpourri. Neu waren nur die Sounddesigns von Raphaëlle Latini. Das Knistern, Crashen und Rumpeln, mit denen Letztere die Musik und Zwischenakte flutete, sollte neue Dimensionen erobern, war aber nur nervig. Im Großen Festspielhaus beweist sich ein weiteres Mal: Bizets „Carmen“ ist und bleibt äußerst strapazierfähig.
