Tierliebe und -leben: „Das schlaue Füchslein“ – An der Staatsoper Unter den Linden werden die Verhältnisse ein wenig zurechtgerückt

Friedrich Wieck war ein vorausschauender Mann. Um seiner Tochter künstlerischer Selbstverwirklichung willen, sollte kein (anderer) Mann auf sie und ihre dazu notwendigen Mittel Besitzansprüche erheben. Doch dann kam er, gemäß Selbstbeschreibung im einschlägigen Liederzyklus: „der herrlichste von allen“, und das mit der Lebensgestaltung gestaltete sich fortan problematischer. Wohl auch realitätsnäher, da „[s]einem Glücke nur geweiht“ die Frau dann doch einschlägige Rollenbilder zu bedienen hatte. Clara Wieck-Schumann beugte sich und kämpfte zugleich dagegen an, litt und gewann erst, nachdem sie Robert verloren hatte. Was bleibt, ist große Kunst beider mit all den tiefen Spuren von Versprechen und Versagen und so etwas wie ein „Idealbild der modernen Frau“. Das sagt nämlich der Fuchs über die Füchsin, die als Vollwaise, gerade eben der Jugend entwachsen und menschlicher Zucht entkommen, bereits eine eigene Wohnung besitzt und unbegleitet nachts spazieren geht. Selbst bis zum mährischen Wald hat sich herumgesprochen, dass in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts Frau selbiges selbstverständlich auch mit Zigarette tun kann, was Füchsin nicht tut. Auch tut sie die Dinge nicht, etwa Menschen meiden, die ihr besser bekämen. Sie bleibt die Frau in einer Männerrunde.

In Leoš Janáčeks Märchenoper ist und bleibt es so, dagegen hilft kein naturmystisch-pantheistisches Mitgefühl, das läuterungsmäßig nachgeliefert wird: Den Männerstimmen sind die dominierenden Menschen vorbehalten und den Frauenstimmen die Tiere. Ausnahmen sind Karikaturen aus dem Fach der Komischen Alten, die Förstersfrau-Eule (Natalia Skrycka) und die Wirtin-Henne (Adriane Queiroz), oder Buffos wie Pfarrer-Dachs (David Oštrek) und Schulmeister-Mücke (Florian Hofmann). ‚Echte‘ Männer geben den Förster und den Wilderer (Carles Pachon), ‚nur‘ Frauen dagegen Füchsin und Fuchs: Jäger und Gejagte mithin. Da beißt die Maus keinen Faden ab, so waren die Verhältnisse und sind sie noch zu oft. Und Janáčeks Verhältnisse zum weiblichen Geschlecht waren insgesamt, vor allem aber wenn die Frauen viel jünger waren, höchst problematisch. Dem Kollegen Puccini nicht unähnlich, haben jedoch doch beide als Tierwesen bezeichneten jungen Frauen mit die herrlichste, differenzierteste, farbigste Musik gewidmet, die aus ihren Federn geflossen ist. Die Füchsin ist Janáčeks Schmetterling, eine mährische Cho-Cho-San, und die eine wie die andere ist am Schluss tot. 

Bemühte Lydia Steier bei ihrer Inszenierung des Offenbachschen „Hoffmann“ unlängst an der Lindenoper den genderproblematisierenden Überbau, um schließlich nur affirmativ üppige Deko zu liefern, so ging Ted Huffman bei der seinigen des „Schlauen Füchslein“ naiver vor. Dabei ist ihm vieles entgangen, beispielsweise beinahe alles eingangs Erwähnte. Was vielleicht aber gar nicht so schlimm war. Denn im Rückbezug auf Janáčeks Vorlage, die Bildergeschichte aus einer Brünner Zeitung, ließ er sich vom feinen Strich der Comics anregen und dem weißen Grund, von dem sich das Gezeichnete abhebt (Bühne: Nadja Sofie Eller). Alle Tiermaskerade, welche es ansonsten schwer macht, diese Oper auf der Bühne zu realisieren, fiel wohltuend ab und wurde nur angedeutet (Kostüme: Astrid Klein). Hie und da ein Requisit, Flügel, Schneckenhaus. Orange die Füchse und blau die Libellen, knatschgrün die Frösche, welche das Gewusel des Tierlebens in Boden- und Luftakrobatik zu übersetzen hatten – mit Bravour von vierzehn Kindern und Jugendlichen der Staatlichen Ballett- und Artistikschule Berlin. Gleichermaßen bravourös der Kinderchor der Staatsoper, auch bei dessen reichlichen Soloeinlagen von den Försterskindern bis zum sonstigen Gekreuch und Gefleuch. Mithin eines der Glanzlichter der Berliner Kunstjugend bei einem Stück, das über einhundert Jahre nach der Uraufführung zum ersten Mal an der Staatsoper lief. Mit viel verdientem Beifall, natürlich. Aber, um es vorab zu abzuhandeln, der premierenübliche Auflauf inklusive Meet & Greet fiel diesmal bescheidener aus; einzelne leere Plätze, oben lichtere Reihen. Das dürfte in vier Wochen bei Netrebko anders aussehen. Musikalische Großereignisse, solche, von denen Kinder noch viel später erzählen, bekommen viele womöglich gar nicht mit, und die, die da waren, waren mit ihrem Applaus zu schnell fertig.

Nun aber der Reihe nach …

Bei alldem Zirkus und Zauber gelingt Huffman eine durchdringende Deutung des Werks nicht, eine die dem Ort und der Musik, davon gleich, gemäß wäre, eine die dem Zwiespältigen und Ambivalenten zwischen Mann und Frau, Mensch und Tier gerechter würde, indem sie das Tragische, das da innewohnt, nicht bloß hinnimmt, à la: Seht den Lauf der Dinge, mit Träne im Knopfloch. Sondern indem sie die Tragödie annimmt und sich ereignen lässt. Dafür hatte er alles, was nötig gewesen wäre, Stimmung, Set und phänomenale Sänger, denen bei der Kraft und dem Ausdruck, die ihnen zur Verfügung standen, eine Personenregie von höherem Kaliber zu wünschen gewesen wäre, um diese Energien frei sich entfalten zu lassen – jenseits von Mann und Frau, Mensch und Tier. Es geschieht dann einfach, sprengt die Verhältnisse, und man kann sich glücklich schätzen, dabei zu sein.

Vera-Lotte Boecker, die Füchsin, verfügt über solche Energien, zuletzt eine umwerfende, von Frau zu Baum sich wandelnde Daphne im olympischen Schneegestöber Romeo Castelluccis. Klar in der Aussprache, kristallwarm im Ton und stark in der Erscheinung auch bei diesem, ihren Rollendebüt, hängt man an allem, was sie von sich gibt. Auch an anderem freilich, das die erfahrenere Magdalena Kožená als Fuchs – auch bei der Brünnerin ein Rollendebüt – animiert haben muss, eine zuweilen gehütete Mezzo-Deckung zugunsten ihrer dann sehr einnehmenden Höhe zu verlassen. Was die beiden an Waldeslust in Janáčeks knappem Duettieren hinlegten, das überstieg manch ausuferndere Nacht der Liebe und deren Verwischen der Grenzen von allem und jedem.

Svatopluk Sems Debüt als Förster liegt indessen schon weiter zurück. Wohltönend und verinnerlicht verkörpert er die Rolle gewissermaßen. Und zwar so, dass man ihm für den Schlussgesang auf die Natur und den ewigen Kreislauf der Dinge in den Verhältnissen von Menschen und Tieren gewünscht hätte, die Regie hätte ihm andere Dimensionen eröffnet, als einen überdimensionalen Maulwurfshügel. Oder war das ein tschechisches Comic-Zitat im blow-up? Dimensionen jedenfalls, die hinausführten aus einer Altherren-Nostalgie, was für ein frecher Fescher man einst gewesen ist. Eine Nostalgie, womöglich Janáčeks eigene, die aber seine Musik übersteigt, ja sie schlicht kassiert.

Dass aber das alles so kam und klang, ist, mit großem Lob an alle hier Ungenannten, auch das Ergebnis eines fünfzehn Jahre währenden, vor allem bei nun sechs Janáček-Opern gepflegten Liebesverhältnisses zwischen dem Dirigenten Simon Rattle und der Berliner Staatskapelle. Das endet nun phänomenal. In schier blindem Einverständnis und tiefenentspannt bescheren sie alles, was das tiefe Herz von Janáčeks Musik begehrt, alle feinsten Farb- und Rhythmuswechsel, Jubel und Elegie, Schwung und Schrecken, den verbiesterten wie den umarmenden Klang. Sie allein, aneinander älter und weiser geworden, sanft und klug, treffen schlicht den Ton, der die Verhältnisse transzendieren lässt. Revírník Rattle, bystroušky, hluboké stopy a velké uměni.