Verschmelzung von Film und Bühne – Michel van der Aas Filmoper „Theory of Flames“ in Amsterdam uraufgeführt

„Reality doesn’t go away just because you stop believing in it.“ Dieser markante Satz findet sich auf einem der beiden großformatigen Plakate, die im Foyer des Amsterdamer Opernhauses in eine Installation eingebunden sind: Auf einer weißen, von der Wand bis über den Fußboden reichenden Fläche sind Fotografien, Zettel, Parolen, Skizzen, Grundrisse und Fotokopien unterschiedlichster Art montiert, um als Hinter- und Untergrund für zwei Sessel und einen kleinen runden Tisch zu dienen – eine Anordnung, die nur darauf zu warten scheint, dass sich zwei Personen mit konträren Meinungen darauf niederlassen und miteinander zu diskutieren beginnen. In diesem Kontext wirkt der zitierte Satz wie eine Mahnung davor, den Boden der Tatsachen zu verlassen. Und tatsächlich ist dies das Grundproblem, um das der niederländische Komponist und Regisseur Michel van der Aa sein neuestes Bühnenwerk „Theory of Flames“ (2024/25) kreisen lässt.

„… based on a true story“

Im Zentrum dieser aus fünf ineinander übergehenden Szenen bestehenden „film opera based on a true story“ steht die Frage, wie wir Informationen in einer Ära verarbeiten, in der verlässliche, wissenschaftlich fundierte Wahrheiten immer schwerer zu identifizieren und zu fassen sind, während umgekehrt einflussreiche Persönlichkeiten und Politiker über die sozialen Medien Millionen von Menschen mit Fake News und Verschwörungstheorien erreichen und der Einsatz von Künstlicher Intelligenz eine zunehmend unkontrollierbar werdende Schwemme sogenannter „Deep Fakes“ erzeugt. Van der Aa verhandelt diese Problematik mit Blick auf die Regisseurin Neola (Mary Bevan, Sopran), die einen Science-Fiction-Film über ein Forschungsprojekt dreht, das in einem verheerenden Laborbrand endete. Als sie zufällig einen Zeitungsartikel über einen tatsächlichen Brand in einem Labor entdeckt, ist sie von den Parallelen zu ihrem Drehbuch fasziniert.

Je intensiver Neola die Hintergründe dieses Unglücks recherchiert, desto weiter dringt sie zu alternativen Erklärungsansätzen vor, unter deren Einflüssen sich ihre vormals klaren Standpunkte zu verändern beginnen. Zunehmend verliert die Regisseurin den Bezug zur Realität, was sich nicht nur auf die Machart des geplanten Films auswirkt, sondern auch weitreichende Folgen für die Beziehungen zu ihrer Lebensgefährtin und Hauptdarstellerin Marianne (Helen Charlston, Mezzosopran) und ihrem Kameramann Josh (Roderick Williams, Bariton) hat. Völlig isoliert gelangt Neola schließlich zu der Überzeugung, dass die Rekonstruktion des Laborbrandes im Rahmen einer Filmdokumentation der einzige Weg ist, um zu beweisen, dass die Wissenschaftlerin (Julia Bullock, Sopran) diesen überlebt haben muss.

Van der Aas brillantes Libretto, dessen Entstehung von den Dramaturg:innen Madelon Kooijman und Niels Nuijten begleitet sowie von dem Extremismusexperten Jan-Willem van Prooijen beraten wurde, zeichnet nach, welche Konsequenzen es haben kann, wenn unser grundlegendes Verständnis der Realität nicht mehr mit dem übereinstimmt, was unser Gegenüber als Wahrheit anerkennt. Und wie bereits in früheren Werken thematisiert der Komponist auch diesmal das ganz im Dienst der Erzählung eingesetzte Medium Film, indem er dessen diskursive Macht aufdeckt und, unterstützt durch die charakteristischen Kennzeichen seiner musikalischen Sprache und einer auf Verständlichkeit bedachten Behandlung der Singstimmen, die dabei verwendeten filmischen Darstellungsmodi (Spiel- und Dokumentarfilm, Schnipsel von Überwachungsvideos und mehr) in den Mittelpunkt des Geschehens rückt.

Mediale und stilistische Verschmelzungen

Die eigentliche Herausforderung von Van der Aas Konzeption liegt der nahtlosen Verschmelzung von Film und Bühne, die er mit einer ebenso engen Verzahnung live dargebotener und vorproduzierter audiovisueller Bestandteile kombiniert. Während die Bühne den Figuren Neola, Marianne und Josh vorbehalten bleibt, begegnen uns sowohl die namenlose Wissenschaftlerin als auch der als Labormitarbeiter:innen fungierende Opernchor ausschließlich auf der Leinwand. Die Grenzen zwischen beiden medialen Ebenen werden jedoch von Anfang an bis zur Ununterscheidbarkeit verwischt, wozu nicht zuletzt die wandelbare Bühne mit ihrer permanent veränderten Anordnung von Projektionsflächen beiträgt.

Indem etwa die singende Marianne durch Einsatz einer Live-Kamera in die vorproduzierten Filmaufnahmen hineinmontiert wird, wird sie jenseits ihrer Bühnenpräsenz zu einer handelnden Figur im entstehenden Science-Fiction-Film. In dem Maße, wie Neola den Bezug zur Realität verliert und sich ihre ursprünglichen Filmpläne vom narrativen Film zur Dokumentation hin wandeln, wird Mariannes Aktionsradius jedoch zurückgenommen, sodass sie irgendwann nur noch als Bühnenfigur agiert, wogegen die lediglich in Filmzupielungen vorkommende Wissenschaftlerin immer stärker an Bedeutung gewinnt. Diese veränderte Gewichtung zeigt sich spätestens dann, wenn die Filmfigur in der dritten Szene eine Arie anstimmt, an die sich Neola zunächst durch Wortwiederholungen anschmiegt, um dann durch Kommentare zur gleichberechtigten Duopartnerin zu werden. Vergleichbar enge Interaktionen zwischen Live-Stimmen und aufgezeichnetem Gesang finden sich aber auch an anderen Stellen: Eine der einprägsamsten Passagen dieser Art findet sich in der zweiten Szene, wo Marianne gemeinsam mit dem audiovisuell zugespielten Opernchor singt – ein Moment, der sich im weiteren Verlauf unter zusätzlicher Mitwirkung von Josh verändert und vertieft.

In Bezug auf das Orchester und Elektronik arbeitet Van der Aa mit vergleichbaren Verfahren. Erstmals hat er in „Theory of Flames“ nicht, wie in seinen früheren Musiktheaterarbeiten, für Spezialformationen wie das Schönberg Ensemble, das Ensemble Modern oder das Ensemble Musikfabrik, sondern für den hauseignen Klangkörper der Amsterdamer Oper komponiert. Die aparte Instrumentation – dem fünfstimmigen Streichorchester gesellen sich lediglich zwei Holz- (Klarinette, Fagott) und vier Blechbläser (Trompete, Posaune, zwei Hörner) sowie ein großer Schlagzeugapparat und ein Sampling-Keyboard hinzu – kommt zwar immer wieder zu ihrem Recht, wird jedoch häufig um vorproduzierte Klänge ergänzt und bisweilen fast vollständig zurückgenommen. Dass die hiermit verbundenen stilistischen Wechsel zu keinerlei Brechungen führen, sondern in einem musikalischen Kontinuum angesiedelt sind und beinahe unmerklich ineinander fließen oder einander beeinflussen, zeugt von Van der Aas großem handwerklichem Können: Die Beats elektronischer Tanzmusik werden auf diese Weise eben so selbstverständlich zum Bestandteil seiner musikalischen Sprache wie jene Momente reflexiven Innehalten, in denen der Komponist den Arien aus der traditionellen Operngattung Reverenz erweist.

Höchstmaß an Perfektion

Zum Gelingen des in technischer wie interpretatorischer Hinsicht perfekten Uraufführungsabends trugen die Interpret:innen das Ihre bei: Unter der traumwandlerisch sicheren Leitung der Dirigentin Elena Schwarz formte das Orchester die rhythmisch herausfordernden Streichertexturen zu Momenten voller Energie, während etwa die zurückhaltenderen Stellen – insbesondere die Soli der Holzbläser – durch differenziert abgestufte Kantabilität bestachen. Die vier Hauptfiguren wiederum überzeugten durch vielseitige Wiedergabe ihrer die Möglichkeiten der Stimmen individuell auslotenden Vokalparts: Roderick Williams, seit Van der Aas erster abendfüllender Oper „After Life“ (2005/06) vom Komponisten mit unterschiedlichen Rollen bedacht, agierte mit punktgenauem Einsatz von Registerwechseln und Klangfärbungen. Julia Bullock, zuletzt in der anspruchsvollen weiblichen Hauptpartie von Van der Aas „Upload“ (2019/20) besetzt, entfaltete als Filmfigur eine geradezu unheimliche klangliche Präsenz. Umgekehrt konnte Mary Bevan nach ihrem Auftritt als Filmfigur in Van der Aas „The Book of Water“ nun erstmals auf der Bühne ihre Ausdrucksfähigkeit im Umgang mit der Musik des Komponisten unter Beweis stellen. Und Helen Charlston nahm schließlich bei ihrer Darstellung der Marianne durch ein reiches Spektrum an emotionalen Abtönungen als Neuzugang unter den Van-der-Aa-Interpret:innen für sich ein.

Dass der Abend in bleibender Erinnerung bleibt, hängt jedoch nicht nur mit dem Konzept der Filmoper und der qualitativ hochwertigen Wiedergabe zusammen, sondern verdankt sich auch dem Perspektivwechsel, den Van der Aa am Ende der Oper vollzieht, um dem Publikum den Boden unter den Füßen wegzureißen. Das ständige mediale Spiel mit dem, was in Echtzeit geschieht, was in der Vergangenheit geschehen ist und was die Figuren glauben, dass geschehen ist, obgleich es gar nicht geschehen ist, mündet in eine Pointe, die Zweifel an dem aufkommen lassen, was wir bis dahin gesehen haben. Dass Van der Aa diese Irritation nicht auflöst, sondern es dem Publikum überlässt, einen gedanklichen Weg durch die angebotenen Ambiguitäten zu finden, indem er ihm unterschiedliche Assoziationsräume öffnet, gehört zu den unbestreitbaren Qualitäten seiner Filmoper-Konzeption. Womit wir dann wieder bei der eingangs erwähnten Installation wären – genauer: bei dem zweiten großformatigen Plakat mit der Aufschrift „We don’t see things as they are. We see them as we are.“

• Michel van der Aa: „Theory of Flames. A film opera based on a true story“ (2024/25)
• De Nationale Opera, Amsterdam / Opera Forward Festival 2026
• Nächste Aufführungen am 8., 12., 14. und 22. März 2026
• Am 14. und 22. März wird der Part der Neola von der Sopranistin Aphrodite Patoulidou übernommen.