Der Wahnsinn, der Thema und roter Faden von Erich Wolfgang Korngolds Oper „Die tote Stadt“ ist, wird – quasi als Gesamtkunstwerk – konsequent umgesetzt und beginnt schon bei der riesigen Orchesterbesetzung, die den Orchestergraben fast zum Bersten bringt. Alles, was an Instrumentarium verfügbar ist, wird unter der Leitung von Mario Hartmuth auch eingesetzt – bis hin zu Harfen, Klavier, Celesta, Harmonium und Orgel. Allein sieben Schlagzeugspieler bietet die hannoversche Inszenierung auf. Ein megagroßes Ensemble, das nicht weniger musikalisch-thematische Intervalle, Motive und Themen spielt und verwirbelt, die sich dem Erkennen und Wiedererkennen durch den Hörer oftmals nicht beim ersten Hören erschließen. Es ist alles gigantisch – vielleicht gelegentlich ein wenig oberhalb des Eichstrichs.
Korngolds Oper, die letztlich von der emotionalen Verarbeitung des Verlustes eines geliebten Menschen handelt, entsteht um 1920 in Wien, wo der Psychoanalytiker Sigmund Freud 1916/17 gerade seine „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“ veröffentlicht hat. Diese bahnbrechenden Studien stießen bei Korngold und seinem Vater Julius auf großes Interesse. Die Vertonung von Georges Rodenbachs Roman „Bruges-la-Morte“ in Angriff zu nehmen, beruhte aber in erster Linie auf Erich Wolfgang Korngolds Begeisterung für dieses Buch. Trotzdem: „Die tote Stadt“ thematisiert erstmals in der Musikgeschichte Themen wie Trauer, die Unfähigkeit loszulassen, das Verharren in der Vergangenheit und Wahnvorstellungen aus psychologischer Sicht. Freud selbst ging nur selten in die Oper, so dass ihm diese sehr spezielle Adaption seines Denkens wohl leider verborgen blieb.
Wahnsinnsszenen waren in ihren unterschiedlichsten Ausprägungen der Krankheit in der Geschichte der Oper durchaus schon seit dem 17. Jahrhundert auf die Bühne gebracht worden. Man denke hier an Opern wie Christoph Willibald Glucks „Iphigénie en Tauride“, Luigi Cherubinis „Médée“, Gaetano Donizettis „Lucia di Lammermoor“ und viele andere mehr. Zumeist wird der Wahnsinn in einer einzelnen Arie oder einer Wahnsinnsszene ausgelebt. In Korngolds toter Stadt gibt es einen solchen singulären Wahnsinnshöhepunkt nicht, er treibt den Wahnsinn musikalisch eine Stufe weiter. Amna Shadad schreibt dazu im Programmheft: „Stattdessen entfaltet sich der seelische Ausnahmezustand der Hauptfigur als kontinuierlicher, durchkomponierter Prozess. So entsteht ein modernes psychologisch differenziertes Bild innerer Zerrissenheit – eines, das weniger auf äußerliche Virtuosität als auf Glaubwürdigkeit setzt.“
Inszenierung - eine konkrete Entscheidung
Eine Inszenierung ist immer auch eine Interpretation eines Bühnenwerkes. Welche Aspekte sind dem Regisseur wichtig, was soll besonders thematisiert, hervorgehoben, betont werden? „Bis zum Jahr 2000 etwa“, so beschreibt es die Dramaturgin Sabine Sonntag, „lag der Fokus aller Inszenierungen auf Paul, seiner Unfähigkeit loszulassen und der Frage, ob er es am Ende schaffen würde, mit Frank ‚fort aus der Stadt des Todes‘ zu gehen“. So klar die Geschichte auf den ersten Blick sei mag, so sehr hat sie Untiefen und Unklarheiten. In den letzten 25 Jahren nehmen die Regisseure zunehmend die Figur der Maria, Pauls Ehefrau, in den Blick. Zu wenig weiß man von ihr: Woran ist sie eigentlich gestorben? War es Krebs oder Suizid? Ist sie überhaupt tot oder lebt sie nur in Scheidung und treibt Paul absichtlich in den Wahnsinn? Ist Marie gar die tote Mutter von Paul und nicht seine Ehefrau? Ist Paul ein Frauenmörder oder liebt die Haushälterin Brigitta ihn so sehr, dass sie alle Konkurrentinnen aus dem Weg räumt?
Für die hannoversche Inszenierung wirft die Regisseurin Ilaria Lanzino den Blick auf die Ähnlichkeit, ja, fast Wesensgleichheit, von Marie und Marietta (Kiandra Howarth). – Paul (Mirko Roschkowski) bietet seinem Wahnsinn einen guten Nährboden: Er lebt/vergräbt sich nach dem Tod seiner Frau im tristen, spießig-kleinbürgerlichen Brügge in einer einsamen Wohnung, die er „Kirche des Gewesenen“ nennt und in der er – quasi als Reliquien – eine Haarflechte der Verstorbenen, ihren Schal und ihre Laute aufbewahrt. Als Paul (vermeintlich?) Marietta trifft, gerät er in eine psychische Ausnahmesituation, ist sie doch seiner Marie so sehr ähnlich. Paul lässt Marietta in seine „Kirche des Gewesenen“ ein und gibt ihr Maria Schal und Laute.
Außen und innen
Was folgt, ist ein dichtes Gewebe aus Traum und Phantasie und vielleicht auch Wirklichkeit. Allerdings wird der Zuschauer am Ende nicht sicher sagen können, ob Paul Marietta wirklich getroffen hat oder ob alles nur ein Trugbild und Traumgebilde, ein Phantasiegespinst von der so heiß ersehnten Maria, war. Korngold nimmt hier das Gedankengut von Freud auf und lässt nicht reale Figuren die Konflikte klären, sondern verlegt sie in das Innere von Paul und lässt sie dort von Pauls Psyche austragen. Die „äußere Handlung“, so Shadad, „dient als Spiegel seines inneren Prozesses“. Gegen Ende singt Pauls bester Freund (solche braucht man in derartigen Situationen!) Frank (Peter Schöne): „Du siehst Gespenster und Phantome – ich sehe die Realität, ich sehe Frauen, wie sie sind.“ Helfen tut Paul das nicht – erst die „psychologische Prophezeiung“ (Shadad) „Dein tief Gefühl hat dich verwirrt, dein tief Gefühl muss dich auch heilen“ erreicht Paul. In diesem Lichtblick verlassen Frank und Paul Brügge und Paul – trotz seines Verlustes – versucht, weiterzuleben.
