Zimmer ohne Aussicht – Umberto Giordanos „Fedora“ an der Deutschen Oper Berlin

Einen Einheitsraum, diesmal einen großbourgeoisen Salon mit exquisiter Stofftapete, Tapetentüren und einem Bilderrahmen schier Rubens’scher Ausmaße für gelegentliche Ausblicke und Ausweichquartiere. Was diesmal passt, denn nicht nur das musikalische Salonstück, das Giordano übrigens in seiner Oper wirkungsvoll einsetzt, war ein Zeichen jener Zeit, sondern auch das Salonstück als Sprechtheater. Als in Interieurs à la mode eine Sarah Bernhard oder eine Eleonora Duse das Innenleben von Frauenfiguren signifikant vollzogen, das sich aus den bürgerlichen Versuchsanordnungen etwa eines Ibsen ergab, oder eines Victorien Sardou, der nicht nur die Vorlage für „Tosca“ lieferte, sondern eben auch für „Fedora“.

Und weil das technologische 19. Jahrhundert die Palette innerer und äußerer Regungen des Menschen vermittels experimenteller Physiologie, Neurologie, Psychologie, Psychiatrie längst schon vermessen und kartographiert hatte, gab es auch einen großen zeitgenössischen Bildervorrat von Darstellungen, wie Menschen auf Reize reagieren. Was zur medialen Vervollkommnung solcherlei Darstellungen bloß fehlte, das war der Spielfilm, der aber nicht viel später kam. 

Giordanos nicht ganz zweistündige „Fedora“ ist 1898 als kongenialer Vorgriff ein solcher, wenn auch eben als Oper. Selbst das Merchandising fehlte nicht, gab’s doch Fedora-Hüte, und Ältere unter uns mögen sich noch an Fedora-Schokolade erinnern. Mit „Fedora“ begann die Karriere eines Enrico Caruso, auch dank des auf die Kürze von Phonographenwalzen abgestimmten Arienhits „Amor ti vieta“, und mit der gleichen Oper begann die Karriere der vielleicht signifikantesten Fedora-Sängerinnen ihrem sehr langen Ende sich hin zu neigen: die von Magda Olivero.

Ganz folgerichtig ist „Fedora“ auch reichlich verfilmt worden, etwa mit Pola Negri. Das Lebensbild einer gründerzeitlichen Haute Volée zwischen St. Petersburg, Paris und dem Berner Oberland bot reizvollen Stoff dazu, zumal angereichert und angetrieben vom Krimiplot: der flüchtige Graf Loris erschoss einst den Bräutigam der Fürstin Fedora, die, von der zaristischen Geheimpolizei darin bestärkt, in ihm einen schäbigen Anarchisten sieht, ihn zwecks Rache bis nach Paris verfolgt und ihm bei Chopinesker Salonmusik (mit Korrepetitor Chris Reynolds an den Tasten) das Geständnis entlockt, um ihn an die Spitzel zu verraten, mit und trotz aufkeimender Liebe; nur, wie es sich kurz darauf herausstellt, der Bräutigam war ein Wüstling, der Fedora und Loris mit des letzteren Ehefrau hinterging, dessen Schuss nur Notwehr; da ist allerdings der verräterische Brief schon abgeschickt, das abschließende schweizer Liebesglück der beiden nur von kurzer Dauer, weil Loris vom Verrat erfährt, der im heimatlichen Russland zudem dessen Mutter und Bruder zu Kollateralopfern machte. Fedora nimmt Gift.

Irrungen und Wirrungen zuhauf also, Stimmungswechsel, viel Konversation, durch welche die vielen Ereignisse offstage schockartig an die derart überreizten Figuren übermittelt werden. Dabei zeichnet es Giordanos beachtliches Werk aus, dass es mit intelligenter Schnitttechnik und subtil gehandhabter musikalischer Motivik den Gang der Dinge sowohl vorantreibt als auch ihm eine nachvollziehbare Fassung verleiht: Quasi im Film ohne Film die Aufmerksamkeiten fokussiert und lenkt durch Wechsel zwischen Totale wie etwa der Ballszene, dem Ausschnitt wie dem Geständnis zur Salonmusik im Hintergrund und der Großaufnahme wie den kurzen Solonummern. Mit souveräner Umsicht und Routine sorgt hier John Fiore für den nötigen elastischen Fluss, aufmerksam umgesetzt vom Orchester der Deutschen Oper, das bei der starken Präsenz der Stimmen man sich dynamisch durchaus gewagter hätte wünschen können. Es ist doch egal, ob’s viel Konversation gibt; Hauptsache, es klingt gut, oder … Nicht, dass es nicht gut geklungen hätte, keineswegs. Es hätten zuweilen halt ein paar Kalorien mehr sein dürfen.

Satt hören, oder je nach Vorlieben eben nicht, konnte man sich an den erstklassig besetzten Hauptrollen, an der Fedora von Vida Miknevičiūte und an Jonathan Tetelmans Loris, der, lyrisch grundiert, mit einer einmaligen Leichtigkeit und Klarheit, wenn nötig auch Attacke, schlicht alles allein schon in der Stimme ausdrücken kann und somit mehr, als die Figur es erfordert. Fedora, für Soprane mit Tiefgang gedacht, ist von vornherein komplexer angelegt, ein opak schwankender Charakter, verblendet, hingebungsvoll, am hirtenumsungenen (François Bader) Ende, zu dem sie sich und andere geführt hat, elend. Und gerade dieses gestaltet Miknevičiūte, trotz seiner schnitthaften Kürze, als großes Musiktheater: „Tutto tramonta.“ Wie wahr. 

Sehr angemessen die Sidekicks, vorneweg der quirligen Julia Muzychenko als Gräfin Olga und des nicht ganz als Diplomat durchgehenden de Siriex von Navasatd Hakobyan. Bescheidener in den Rollen, nicht aber in der Präsenz: Tobias Kehrer als Polizeikommissar und Artur Garbas als Kutscher.

Sattsehen konnte man sich an der ganzen Entourage des hochwohlgeborenen Salons in sechzehn Nebenrollen, all den Dienern, Kutschern, Knechten, Ärzten, Portiers und Pagen, der Pariser Abendgesellschaft, die das Interieur schubweise bevölkerten, an alldem ganzen Menschendekor um das aussichtslose Paar herum. Auch an den inkongruenten Live-Videoeinspielungen: mal Fedora in Großaufnahme, mal Miknevičiūte beim Gang von der Garderobe zum Auftritt. Wie die von Loy hinzugefügte gleichgeschlechtliche Liebesgeschichte zwischen den Dienern Desiré (Matthew Peña) und Dimitri (anrührend Arianna Manganello): Kleinigkeiten mit dem Hang, das Bild zu verwimmeln. So gerät die Tragödie aus dem Fokus. Loris bleibt sitzen, die vergiftete Fedora geht ab. Als wäre das Drama selbst im Laufe des ebenso kurzen wie dekorierten Abends aus dem Blick geraten.