Kein Zustand, ein Prozess

Die Heimat als etwas Fernes, Verlorenes, als etwas nur noch in der Erinnerung Lebendiges. So schildert es Joseph von Eichendorff in seinem Gedicht „In der Fremde“, mit dessen Vertonung Robert Schumann seinen „Liederkreis“ op. 39 eröffnet.

Was aber geschieht, wenn die Heimat entrückt („hinter den Blitzen rot“) und fern ist, weil „mich dort keiner mehr“ kennt? Dann bleibt nichts als die Suche nach einer neuen Heimat, in diesem Fall: nach einer abstrakten Heimat in Form von Frieden, in der Natur und/oder im Tod. Robert Schumann verquickt die beiden Gedicht-Strophen musikalisch miteinander, wie Wiesenfeldt anmerkt: Die Tonart, „die die alte, erinnerte Heimat der ers­ten Strophe kennzeichnet, bleibt lange erhalten, obwohl bereits von der ‚schönen Waldeinsamkeit‘ der neuen Heimat die Rede ist.“ Erst gegen Ende des Liedes wechselt Schumann in eine neue Tonart.

Was nun bedeutet diese Verknüpfung zweier Formen von Heimat? „Schumann“, so die Autorin, „reflektiert in seiner Vertonung sowohl die Möglichkeit, die alte in die neue Heimat mitzunehmen wie auch die Idee, der schmerzlichen Sehnsucht – bei aller romantischen Ambivalenz, die der neuen Heimat innewohnt – am Ende eine zukunftsbejahende Wendung zu geben.“

Die Heidelberger Musikwissenschaftlerin Christiane Wiesenfeldt hat auf knapp 300 Seiten das Thema „Musik und Heimat“ erforscht. Schon gleich zu Beginn weist sie darauf hin, dass der Begriff Heimat „merkwürdig deutschtümelnd klingt“. Mehr noch: Es ist ein genuin deutscher Begriff, der sich kaum adäquat in andere Sprachen übersetzen lässt und gleichzeitig anfällig ist für populistische Zwecke. Was aber meint Heimat inhaltlich? Bert Brecht und der Komponist Hanns Eisler erklären Heimat durch das, was nicht (mehr) ist: „Nicht die bayrischen Wälder,/ nicht das Gebirge im Süden,/ nicht das Meer,/ nicht die Märkische Heide,/ die Föhre nicht,/ noch die Weinhügel am Fluss im Frankenland.“ Auffallend, dass einer solchen, von Verlustgefühlen geprägten Beschreibung von (Nicht-)Heimat eine Musik gegenübersteht, die explizit den Wunsch nach einer Beheimatung zum Ausdruck bringt.

Ungleich euphorischer klingt das Heimat-Gefühl bei Johannes Brahms: „Heimat! / Wunderbar tönendes Wort!“ heißt es in einem seiner Vokal-Quartette. Emphatisch-jubelnd der Beginn. Anschließend tauchen emotionale Begriffe wie „Herz“ und „Seele“ auf. Musikalisch wird, so schreibt Wiesenfeldt, „die Heimat in ein ländlich-pastorales G-Dur gesetzt, eine ‚freundliche Heimat‘. Sie hat eine Vergangenheit, eine beruhigende historische Dimension (‚alte Gesänge‘) und eine ‚schützende‘ Tiefe, die überall (‚in der Ferne‘) erinnert und somit wiederholt werden kann.“ Zwanzig Jahre nach diesem Quartett vertont Brahms erneut ein Gedicht, in dem es um „Heimat“ geht. Der Titel: „Kein Haus, keine Heimat“. Allerdings: „Das Lied ist eine Gegenfolie zu dem frühen Stück und ruht doch in denselben Überzeugungen: Ohne Verbundenheit zu Haus, Heimat, Weib und Kind wird der Mensch umhergewirbelt wie ein ‚Strohhalm / In Wetter und Wind‘.“

Musik als Kunstform und Heimat als Thema, als Inhalt, gehen eine vielschichtige Verbindung ein. Musik kann zum „Soundtrack“ von Heimat werden: „dann ist Heimat als etwas Sinnhaftes, Funktionales und Wirkmächtiges greifbar“. Die Verbindung von Musik und Heimat kann auch, wie im Brahms-Quartett, die Komponente des Überwältigt-Seins enthalten und so eine realitätsstiftende Bedeutung erhalten. Diese kann übrigens auch beim Verlust der Heimat erhalten bleiben: „Wer seine Heimat verlässt oder verliert, kann die damit verbundene Musik im Gedächtnis, auf Tonträgern, im erlernten Instrument oder auch im Notentext mitnehmen und sie damit lebendig halten.“

Das Buch zeigt ein weit verzweigtes Thema, das sich bei detaillierter Betrachtung als äußerst komplex erweist. Christiane Wiesenfeldt schaut immer wieder über den Tellerrand hinaus und befragt soziologische und religiös-konfessionelle Komponenten. „Trennscharfe Bilder von geistlichen Heimaten lassen sich am besten in Umbruchszeiten gewinnen, wenn Medien besonders intensiv an der Auseinandersetzung um alte und neue Zugehörigkeiten beteiligt sind“, etwa zu jener Zeit, als sich das Luthertum gegen die katholische Kirche zu behaupten beginnt. Luther sieht in der Musik, vor allem im gemeinsamen Singen, eine gemeinschafts- und damit heimatstiftende Form der Kommunikation: „Während das Hören und Aufnehmen von Musik […] einen Klangraum um den Hörenden schafft, in dem Zugehörigkeit empfunden werden kann, wird diese Erfahrung gleichsam potenziert, wenn mitgesungen wird.“ Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“ haben nicht nur Johann Sebastian Bach (und andere) vertont, der Text findet sich auch abgedruckt in der romantischen Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“.

Der Heimat-Gedanke findet sich auch in verschiedenen musikalischen Gattungen ausgeprägt, jenseits von Volks- oder Kunstlied. Im neunten von zehn Kapiteln widmet sich die Autorin explizit der „Instrumentalmusik“. Ein Ländler etwa steht für die klangliche Heimat rund um Wien, eine Hymne wiederum lässt sich bestimmten Nationen zuordnen. Heimat und Natur bilden dabei eine besonders enge Allianz: Heimat nicht als klar zu bestimmender, lokal nachweisbarer Ort, sondern als etwas Sinnlich-Erfahrbares in der Natur wie in Beethovens „Pastorale“: „Ein Immer-nach-Hause-Wollen, romantisch gesprochen: ein Sich-nach-Hause-Sehnen ist dem Menschen inhärent, und so sehnt er sich auch danach, mit der Natur wieder eins zu werden.“

Christiane Wiesenfeldts Beobachtungen spiegeln ein facettenreiches Thema. Die Qualität ihres Buches zeigt sich in der konstant engen Verzweigung von allgemeinen Beobachtungen und konkreten musikalischen Analysen. Die Autorin wandert ebenso kenntnisreich wie umsichtig durch verschiedene Epochen und Genres der Musikgeschichte und spürt auf ihrer Forschungsreise eine Reihe von versteckten Ambivalenzen auf (etwa in Mendelssohns „Elias“). Musik über Heimat, Musik und Heimat – am Ende lautet eine von vielen Erkenntnissen: „Heimat ist kein Zustand, sondern ein Prozess.“