Man hat sich Hoffnungen gemacht

„Wegen ungünstiger Witterung fand die deutsche Revolution in der Musik statt.“ Kurt Tucholskys Bonmot von 1930 galt derjenigen von 1848, die, wie ihre vereinzelten Vorläufer, in Deutschland ausblieb – woraufhin ein Jahr später ein sächsischer Hofkapellmeister die Flucht ergriff, um für sein zukünftiges Musikdrama über Götterherrschaft und Weltenbrand anderswo die nötigen Mittel zu akquirieren.

Die besorgte er sich allerdings dann von hierzulande weiterhin herrschenden Fürsten sowie vom mittlerweile zu Geld und Einfluss gekommenen Großbürgertum, nachdem dieses Wagners Untergangsphantasien einer ansons­ten stabilen Ordnung als deren Ruinenästhetik zu goutierten begann. Dementsprechend, aber ohne es wie hier zu begründen, bricht die vorliegende und hochwillkommene kulturhistorische Studie über bürgerliche Konzertgesellschaften in Deutschland ihren Untersuchungszeitraum mit dem Jahr 1848 ab. Die kunstmusikalische Öffentlichkeit machte und räsonierte seinerzeit weiter, doch kommunizierte sie, bis auf die spätere Ausnahme Nietzsche, eher weniger über Ziele, mehr so über Gefühle.

„Die Tonkunst wirkt hier täglich das Wunder, das man sonst nur der Liebe zuschrieb: Sie macht alle Stände gleich“, so hieß es noch 1808 über die Wiener Gesellschaft der Musikfreunde, eine der vom Autor Sebastian Hansen, Historiker an der Uni Düsseldorf, exemplarisch untersuchten Vereinigungen. Dass freie Innerlichkeit zur äußeren Emanzipation führt, war das Erbteil des bürgerlichen Aufbruchs Mitte des 18. Jahrhunderts, und mit der Zeit schälte sich das öffentliche Orchester-Konzertwesen als einer seiner herausragenden Schauplätze heraus. Da in den Städten fürs neue Wirtschafts- und Bildungsbürgertum zudem Abgrenzung angesagt war zu den alteingesessenen Bewohnern der Handwerker in ihren Zünften, fungierten jene Konzertgesellschaften weniger zu Zwecken der Repräsentation, als – neudeutsch – der kulturellen Bildung. Das mit der Emanzipation und Egalité gelang spätestens ab 1848 dann nicht mehr; was aber blieb, das ist die heute immer noch herausragende, wenn auch immer mehr in Frage gestellte Kulturtechnik des Sinfoniekonzerts.

Allein das macht Hansens Studie wertvoll, dass er anhand eben Wiens und natürlich Leipzigs sowie der his­torisch hier eher nachgeordneten Musikstädte Berlin, München und Dresden eingehend berichtet, wie Verbreitungsmechanismen und Rezeption in den unterschiedlichen Konzertgesellschaften abliefen, wessen Sinfonien, die pièces de résistance der Kunstmusik, wo und wie oft gespielt wurden – und was davon berichtet wurde. Nicht nur technisch gesprochen schaut man beim Programmieren zu in Zeiten, als die Gewerke Komponist, Kritiker, Vereinsvorstand und Dirigent noch nicht geschieden waren (siehe Rochlitz, Moeser, Schumann, Mendelssohn…). Man gewahrt lokale Differenzen und Standortvorteile, so vor allem die der Messestadt Leipzig, wo ein früh ausgeprägtes Stadtbürgertum längst über eigene Räumlichkeiten, ein professionelles Konzertorchester und eine Zeitungs- und Verlagsszene verfügte, somit historisch vor Wien lag – und vor Berlin sowieso. Man trifft, in absteigender Häufigkeit, auf bekannte Sinfoniker der ersten Reihe (Beethoven, Mozart, Haydn), auf solche folgender Generationen (Mendelssohn, Gade, Schumann, Spohr, Kalliwoda) und wird gleichzeitig gewahr, wie groß die Menge derer war, die ‚unter ferner liefen‘.

Dem entsprechend zeigt Hansen, wie Professionalisierung, Kanonbildung und Repertoire (mit feinen Unterschieden zwischen den Städten) ineinandergriffen, nicht so sehr warum – da ist er ganz Historiker. Den Ausnahmecharakter von Haydn, Mozart, Beethoven und weniger anderer zu ergründen, ist schließlich Aufgabe der schreibenden und spielenden Kollegen aus der Musikzunft. Der Historiker indessen sichtet und gewichtet die Aktenlage zur Rezeption, die Quellen, Bücher und Berichte jener Zeit – und die Studie ist sehr überzeugend in der Darstellung der komplexen Aushandlungsprozesse zwischen Veranstaltern, Kritikern und Publikum, also der zeitgenössischen Geschmackbildung. Weil aber diese nicht hinreichend ist, den Rang von Werken, um die es ja geht, zu begründen, ja Bedeutung sich oft gegen den Zeitgeschmack behaupten musste, sollte Sebastian Hansens Buch auf jeden Fall als hervorragende Vorlage dienen, weiterhin um und für die Qualitäten der Werke zu streiten – besonders heute, wo es scheint, als verlören wir sie allmählich aus den Augen.

„Wie Italien sein Neapel hat, der Franzose seine Revolution, der Engländer seine Schifffahrt und so weiter, so der Deutsche seine Beethoven’schen Symphonien,“ schrieb Robert Schumann 1839. Und wenn dieser europäisch einmalige kulturelle Sonderweg zu nichts anderem geführt hätte, als zu bildungsbürgerlichem Klassismus, Religionsersatz, machtgestützter Innerlichkeit und dergleichen, sollten wir umso mehr dessen künstlerische Revolutionen in der Musik schätzen und pflegen.