Wagners Bühnen- und Geisteswelt

Der noch beeindruckbare Richard Wagner reifte in Revolutionsjahren heran: der 1813 Geborene erlebte „1830“, dann „Paris 1832“ und „erlas“ sich viel „Vormärz“-Gedankengut. Der Weber-Aufstand von 1844 folgte… und dann umgab den erstmals ernsthaft angestellten „Königlich Sächsischen Kapellmeister“ in Dresden mit Michail Bakunin und dem ganzen Kreis um August Röckel nahezu alles revolutionäre Gedankengut, das im Dresdner Aufstand von 1849 gipfelte. Wagners Teilhabe führte zu Steckbrief und Flucht ins Schweizer Exil.

Dort entstand „Der Ring des Nibelungen“ in einem nordisch-mythisch-entrückten „Kostüm“. Nur national-konservativ einseitige, erst recht nationalsozialistisch ideologisierte Interpreten konnten nicht sehen (wollen), was George Bernard Shaw schon 1898 in seinem Ring-Kommentar „The Perfect Wagnerite“ – deutsch 1908 als „Wagnerbrevier“ – und dann nach Jahrzehnten Politologe Udo Bermbach unumgänglich belegten: dass Wagner und sein Werk geprägt sind von „Erinnerung an das Vergangene, revolutionärer Überwindung und utopischem Blick in eine vage Zukunft“. Das führt jetzt der Züricher Professor Laurenz Lütteken für den „Ring“ vertiefend vor – mit entschieden neuem Einbezug hegelianischen Denkens.

Im Mittelpunkt stehen dabei vier Texte zu den vier Werken des „Bühnenfestspiels“, die für eine Produktion am Brüsseler Opernhaus La Monnaie/De Munt entstanden sind. Auf dortigen Wunsch wurden zentrale musikalische Aspekte des Zyklus in Verbindung gebracht mit übergreifenden ästhetischen Einsichten. Lütteken erinnert an Wagners Idee des vorübergehenden „Brettertheaters“, das wieder abgebrannt werden soll. Er zeigt deutlicher als andere Wagner-Autoren, dass die bereits in Zürich verwirklichte und dann in Bayreuth wieder aufgegriffene Idee eines nicht dauerhaften, sondern auf die „Festspiele“ zeitlich begrenzten Orchesters letztlich eine entschiedene Betonung des Temporären, des provisorisch Instabilen sogar in diesem fundamentalen Bereich ist. Alle diese Spannungen erscheinen jedoch als kalkuliert, als Spiegel des fundamentalen Grundkonflikts zwischen Augenblick und Dauer.

Die Denkfigur für einen solchen Widerspruch ist diejenige der Aufhebung im dialektischen Sinne Hegels: als Bewahrung und Negation gleichermaßen, um das eine mit dem anderen fortbestehen zu lassen. Das Ring-Projekt sollte Gestalt annehmen als ein neues, ein anderes Theater, in dem nicht nur die Geschichte, im Sinne Hegels, aufgehoben sein, sondern in dem sich das Scheitern der gerade vergangenen Revolution mit dem Gelingen einer künftigen verbinden sollte.

Wagner blieb damit den dialektischen Verstrebungen des linkshegelianischen Vormärz nicht einfach nur treu, sondern er verlängerte sie in eine kreative Herausforderung mit beispiellosen Ausmaßen.

Lütteken bezieht kurz Wagners drei theoretische Schriften ein: In „Kunst und Revolution“ (1849) geht es um den aktuell zwar gescheiterten, aber unumkehrbaren revolutionären Prozess als Grundlage aller Kunst. „Kunstwerk der Zukunft“ (1850) umreißt die Frage, wie ein solches Kunstwerk im utopischen Sinne, also bezogen auf eine zukünftig gelingende Revolution und die daraus hervorgehende Gesellschaft aussehen könne – gemeint ist das, was er später „Musikdrama“ nennen sollte.

„Oper und Drama“ (1851), ist den poetischen und kompositorischen Grundlagen dieses neuartigen Musikdramas gewidmet. Das „Ring“-Projekt formierte sich als neues, anderes Theater, in dem das Scheitern der Revolution ebenso aufgehoben war wie das Gelingen einer ausstehenden, einer künftigen. Lütteken sieht von Wagner damit die hegelianischen dialektischen Gedankengänge des Vormärz produktiv in eine kreative Herausforderung ganz eigener Art verlängert, indem er ihnen eine Form von geschichtlicher Wirkmächtigkeit einzog. Die von Shaw propagierte kapitalismuskritische Lesart des „Ring“ sieht Lütteken gut begründet.

Doch führt der Untergang Walhalls am Ende – und das ist die entscheidende Erweiterung – nicht zu einer neuen Wirklichkeit, sondern zu einer kompliziert gebrochenen Verheißung auf etwas Zukünftiges, dessen genaue Gestalt noch unklar ist und unscharf bleibt.

All das wird ergänzt durch drei weitere Essays, die Wagners geistigem Horizont gewidmet sind. Seiner intensiven Beschäftigung mit Goethe und dem „Faust“ sind fast zwanzig Seiten gewidmet. Ein Aufsatz ist dem „Exil“, naheliegend dem Wagnerianer Thomas Mann gewidmet und auch Wagners religiöse „Utopien“ in Entwürfen und Werken werden untersucht. So ist das Buch kein neuer Werkführer, sondern eine analytisch dezidierte, durchweg mit Zitaten belegte Untersuchung von Wagners geis­tiger Welt, aus der dieses immer wieder neu auszumessende Werk herausgewachsen ist. Lohnend für alle, die meinen, Wagners Werk bereits zu kennen – und ein endgültiger Abschied von aller bisherigen „Kanonisierung“ für Feierstunden, gar von Wagner als „erhebendem Staatskomponisten“.